Forum Ayache: entrevista a Diego Fischerman

Entrevista a DIEGO FISCHERMAN

Estimados integrantes del FORUM:

    Diego Fischerman (Buenos Aires, 1955) es autor de “La música del siglo XX”  (Paidós,1998), “Efecto Beethoven: complejidad y valor en la música de tradición popular” (Paidós, 2004) y “Escrito sobre música” (Paidós, 2005).
    Se desempeña como crítico musical y periodista en Página/12 y en Radar. Fue editor de Revista Clásica entre septiembre de 1999 y diciembre de 2001. Ha colaborado, entre otras, en las revistas Goldberg (Gran Bretaña-España), Cuadernos de Jazz (España), Ricordi Oggi (Italia), Revista Teatro Colón (Argentina) y La Tempestad (México).
    Fue el editor de Música argentina. La mirada de los críticos, publicado por la Universidad de Buenos Aires. Coordinó el área de Música en el Centro Cultural Ricardo Rojas, UBA, y actualmente programa en ese centro ediciones bibliográficas sobre música (para EUDEBA) y encargos de obras a compositores. Fue docente en el Collegium Musicum y el CEAMC (Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea).
    Realizó diversos programas radiales y actualmente conduce Diagonales en Radio de la Ciudad de Buenos Aires). Realizó para Sony-BMG la edición crítica de la obra completa de Astor Piazzolla grabada en RCA y CBS.
    Fue distinguido en 2007 con el premio Konex en su especialidad, como una de las personalidades de la década.

Cordialmente, Armando J. Ayache

1) – Con referencia al proyecto de ley “Ente Autárquico Teatro Colón” tendiente a dotarlo de autonomía funcional y autarquía financiera, diversos sectores encabezados por parte del personal y reconocidas personalidades del medio, han manifestado una gran preocupación entendiendo que el proyecto facilita una especie de “privatización encubierta”, facilitando “negocios privados” donde se pueden reiterar hechos ocurridos hace un tiempo que han desnaturalizado las funciones y objetivos del Teatro, como por ejemplo, desfiles de modelos, banquetes benéficos, promociones comerciales, etc. según se puede deducir de lo establecido en el Art. 3º (inciso “d” in fine), Art. 10º (inc.”L”), Art. 14º (inc. “n”) y el Art. 28º (inc. “c”, “f” y “g” . ¿Ud. comparte estos temores?

Como bien se señala, algunos de estos negocios –incluso algunos muy malos negocios, como intentar hacer shows de tango en la sala del CETC, que tiene una capacidad muy limitada– se han hecho o querido hacer en el pasado. Y no había Ley de autarquía en ese momento. Creo que deben hacerse algunas precisiones. En primer lugar, más allá de la fuerza política de la frase, no todo negocio es una “privatización encubierta” –y de hecho algunos de los negocitos que se han hecho o querido hacer en el pasado no eran nada “encubiertos”–. En segundo lugar, la desconfianza es legítima pero no se desprende necesariamente del texto del proyecto que, por otra parte, al fijar los objetivos del teatro deja un resquicio legal para oponerse a actividades que fueran en su contra. Por otra parte, deben discernirse dos clases de actividades lesivas para el teatro. Unas serían aquellas que, aun cuando fueran realizadas con fines loables (beneficencia, recaudación de fondos para una temporada lírica como la gente), pudieran ofender éticamente, por su carga simbólica y por chocar con la carga simbólica del teatro (una kermesse, un desfile de modelos, la final del programa de Tinelli o una exhibición de lucha femenina en el lodo, por ejemplo). Las otras serían aquellas que, aun no siendo ofensivas fueran programadas en fechas u horarios que de alguna manera alteraran o dificultaran el normal desarrollo de tareas técnicas, ensayos o funciones. En mi opinión, sería aconsejable que se determinara que en ningún caso las actividades ajenas a la temporada pudieran alterar de ninguna manera la temporada y, por otra parte, que el Colón, como patrimonio y como parte de la historia cultural argentina, tiene una carga simbólica que no debe ser agredida. Después vendrán directores mejores o peores, más o menos honestos o más o menos permisivos con los pedidos de los deshonestos. Pero eso ya no es materia de la ley (no de esta, por lo menos).

2) – Personalmente estimo que el “Consejo Asesor Honorario” de once (11) miembros que surge del art. 17 del proyecto resulta asimilable a las conocidas reuniones de consorcios (”si quieren que algo no se haga nombren una comisión”) ¿A Ud. qué le parece?

Me parece que un organismo de control es necesario, en tanto la nueva ley da poderes extraordinarios al director y establece que éste sólo puede ser removido precisamente por la persona que lo nombró –y que habiendo incurrido primero en un error, al designarlo, podría no saber lo suficiente ni tener acceso a las informaciones necesarias como para poder percibirlo como tal y en consecuencia rectificarlo–. Los teatros con autarquía tienen consejos asesores y, en algunos casos, entre sus integrantes hay representantes de los conservatorios o universidades de música. No creo en los consejos honorarios. Creo en el trabajo profesional. No me parece que un director general conocedor del medio deba contar con un “consejo asesor” ni que tal cosa sea necesaria para un director artístico informado e inquieto o para un director técnico capacitado para su cargo. Tampoco me parece útil que ese consejo sea nombrado por el director general. Si él quiere consultar con personas que le merecen confianza puede hacerlo a título personal. De haber un consejo debería ser para otra cosa. En cualquier caso, no sería necesario con una dirección del teatro capacitada, conocedora del tema –repertorio, condiciones del mercado internacional, surgimiento de nuevas figuras, cuestiones técnicas como tiempos de preparación de obras, posibilidades de escenario, etc.– y responsable de un proyecto de política cultural coherente, adecuado a la tradición y las necesidades y posibilidades actuales. Nadie duda de que un teatro como el Colón debe hacer Verdi y Puccini. A continuación surge una multitud de preguntas que las autoridades deberían hacerse. ¿Qué otro repertorio debe hacerse? ¿Es necesario encargar obras a compositores vivos o no? ¿Hay un público potencial que es desatendido y al que debería atraerse con otra clase de títulos o propuestas estéticas que aquellas que se programan? ¿Cuál es el lugar que deben tener los repertorios marginales al canon, por época –siglos XVII y XVII, XX y XXI–, por procedencia –Oriente, Latinoamérica, e incluso Estados Unidos o países europeos como España o Polonia (Samuel Barber, Manuel de Falla, el Merlín de Albéniz o Szymanovski, no están en el menú principal, por ejemplo)– o por estética –casi cualquier ópera sin arias virtuosas, incluyendo algunas del repertorio tradicional? Un teatro puede decidir ser sólo un custodio de la tradición operística italiana del siglo XIX. Pero debe decidirlo. No se trata de una cuestión automática. Ni mucho menos de una cuestión que no pueda –o que no deba– debatirse.

3) – El Teatro es de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por lo tanto es de carácter público y oficial y para su funcionamiento se nutre principalmente de sus propias recaudaciones y de lo que le asigne el Presupuesto General de Ingresos y Gastos de la Ciudad.
Para incrementar sus ingresos ¿Ud. cree que se justifica la organización de eventos no previstos en sus funciones específicas (ópera, música clásica y ballet)?

Me remito a lo dicho anteriormente (punto 1). De todas maneras, ampliaría la noción de “música clásica” a “música artística”, siempre y cuando sus requerimientos acústicos fueran compatibles con la sala (King Crimson o Björk son artísticos pero el Colón no sería el mejor lugar para ellos). En lo personal no sólo no me parecería mal sino que me parecería bien que el Colón, tal como lo han hecho el Musikverein, la Ópera de París o la Scala, pudiera albergar un concierto de piano de Keith Jarrett, por ejemplo. O que se hubiera concretado el recital de Horacio Salgán como solista, cuando cumplió 80 años. De todas maneras no se trataría, en estos casos, de una cuestión de incrementación de ingresos sino de una política artística y como tal debería ser discutida.

4) – ¿Cual sería para Ud. la programación más adecuada?

Existen algunas cuestiones objetivas y otras que se relacionan con el gusto personal. En primer lugar, creo que un director no debería descuidar jamás las primeras en aras de las segundas. Más allá del gusto, un teatro oficial debe garantizar una apertura razonable en materia estética y brindar posibilidades de elección que el mercado por sí sólo no ofrecería. Programar tres títulos de un solo autor en una temporada reducida es un error objetivo y no una cuestión de gusto. Que haya tres óperas de Verdi implicará necesariamente que no haya ninguna de Mozart, por no hablar de Vivaldi, Zimmermann, Haydn, Bartók o Ravel. Programar con el criterio del “preparador”, que otorga gran importancia a los títulos “difíciles”, que considera un desafío, sin reparar en su trascendencia estética, es un error y no una cuestión personal. Gastar millones en Francesca de Rimini, por ejemplo, es un lujo que sólo podría darse un teatro que tuviera muy bien saldadas otras deudas con otros repertorios más importantes. Suponer que una exhumación de un título de Mascagni –un autor de méritos por lo menos discutibles–, en una temporada en la que no hay ni un solo título encargado a un autor argentino, donde no están ni Chávez ni Villa-Lobos ni Constantino Gaito ni Boero y donde faltan Schumann (sus Escenas del Fausto de Goethe) o Schubert (Fierrabras), sin entrar en territorios más sofisticados como Nielsen, Bloch, Britten o John Adams, es un error y no una cuestión de gustos. De la misma manera en que programar un concierto sinfónico que empieza con el Popol Vuh de Ginastera, sigue con una obra de Rimsky Korsakov para el lucimiento del violín y termina con la Séptima de Beethoven es, sencillamente, un error. No hay secuencia; ninguna obra hace de marco y pone de relieve a la anterior o la siguiente. Cada obra (entre paréntesis se trató de un concierto de la Filarmónica en que todas las composiciones estuvieron bien dirigidas y bien tocadas) comenzaba y clausuraba un concierto diferente y eso no es una cuestión de gustos. Después, una vez que un director sabe lo que debe saber acerca de su tarea, vienen los gustos. A título absolutamente personal creo que una buena programación de ópera (y posible para un teatro como el Colón) sería aquella en la que no faltaran los mejores cantantes argentinos en actividad y los títulos que mejor les cupieran, en que hubiera lugar para el bel canto, para Verdi, para Puccini, para algún clásico del siglo XX, para algún estreno argentino, para Wagner y Richard Strauss –no necesariamente en el mismo año– y para alguna sorpresa que se alejara de la rutina. Que buscara, también, producir hechos teatrales trascendentes, más allá de su estética. Oswald es capaz de hacer una puesta notable ligada a la tradición y Alfredo Arias o Lavelli pueden tener miradas renovadoras y desafiantes. A veces las puestas salen bien y a veces salen mal (en ambos campos) pero, claramente, hay buenos directores de escena –y nadie ignora quiénes son– y otros a los que no les da el piné. Obviamente el Colón debería ser un lugar sólo para los primeros. En materia sinfónica creo que un buen ejemplo de lo que podría hacerse fue la programación de la Filarmónica y la Estable del año anterior, que además obtuvo una muy buena respuesta del público. Poniendo nombres propios, creo que Diemecke es un muy buen director, que debe ser tenido en cuenta como tal, pero no es un buen programador y eso, sin duda, resiente a la Filarmónica. En cuanto a la Estable, lamentablemente se interrumpió el proceso de jerarquización artística que se había comenzado con Lano.

5) – Como integrante de este Forum, Ud. habrá podido seguir el intercambio de opiniones relacionados con las preguntas ¿Para qué queremos que la gente escuche música clásica? y ¿Qué pretendemos con ello? Como corolario del debate comparto las apreciaciones de Ignacio Molano ¿Cual es su opinión?

Es un tema sumamente complejo y creo que excede largamente las posibilidades de un espacio de cuya generosidad ya he abusado. A manera de rápido pantallazo diría que, a esta altura del partido, ya no se trata de “música clásica” sino de “músicas artísticas” que dialogan con diversas tradiciones y de distintas maneras de escucha. No creo, como antes creía y como tal vez me gustaría seguir creyendo, que el arte hace buenas a las personas. Y mucho menos una música en especial. Personas moralmente horribles e innobles de toda innobleza son capaces de llorar con la muerte de Isolda y seres humanos maravillosos pueden ser absolutamente insensibles a la música –y no sólo a la “clásica”. Mi respuesta personal es que me gusta que otros puedan disfrutar con aquello que yo disfruto. Ignoro si aquellos que nunca han probado el curry son inferiores a los que siguen una balanceada dieta de milanesas, huevos fritos y papas fritas. Lo que sí sé es que se pierden algo. En relación con las “formas de escucha”, la “música clásica” escuchada de fondo mientras se charla, se cocina o se lee no es superior a ninguna otra música. Por otra parte, y a eso me refiero con “músicas artísticas”, considerando dos grandes grupos, el de la música artística de tradición europea y escrita y el de las músicas artísticas de tradición popular, ciertas obras del segundo grupo pueden más complejas e interesantes y, como tales, comprometer una escucha más participativa, creativa y comprometida, que algunas del primero. El campo de lo que el mercado denomina “música clásica” incluye valses de Johann Strauss y óperas cómicas del siglo XIX con un lenguaje musical sumamente estandarizado, que, en todo caso, requieren escuchas menos reflexivas y atentas que los solos de guitarra de Atahualpa Yupanqui, la orquesta de Horacio Salgán, la orquesta de Thad Jones y Mel Lewis a fines de los sesenta o algunas de las producciones de Frank Zappa o Radiohead. Hecha esta salvedad, cada uno escucha lo que quiere y la música, como es sabido, puede servir para muchas cosas: bailar, señalar pertenencias sociales y, por supuesto, hablar sobre ella. La que es buena para algunos –y para algunas de estas funciones– suele no serlo para otros.

6) – Tal debate se inició a partir de dos estadísticas coincidentes que, tanto entre los oyentes de radio y adquirentes de grabaciones, la música clásica no supera el 1 % y con el agravante del alto promedio de edad de los asistentes a conciertos ¿cuales son sus causas?

La estadística no es válida. En un trabajo más o menos serio no se tomaría sin más una categoría del mercado. ¿En la “música clásica” se incluyen los recitales de los 3 tenores? ¿También está Bocelli? ¿Y la música de la película Titanic, que fue incluida por su sello editor en el catálogo “clásico” provocando ese año un supuesto boom de la venta de discos clásicos? Creo que para que una investigación de esta naturaleza mostrara resultados significativos habría que hacer distintos cortes. Por un lado de los oyentes: edad, formación, otros consumos culturales. Por otro de los usos. Y, finalmente, del objeto. Yo no separaría Bartók de Oscar Peterson (como no los separa Woody Allen en una famosa escena de Sueños de un seductor) y sí, en cambio, trataría de discernir entre el consumo de discos de arias de ópera cantados por estrellas y el de sinfonías de Bruckner o de cuartetos para cuerdas de Haydn.

7) – ¿ Cuales son los motivos de la escasa aceptación de la música clásica contemporánea?

No hay un solo motivo pero tampoco es tan cierto lo que se asegura en la pregunta. La música artística de tradición escrita creada a partir de mediados del siglo XX es rechazada por parte del público de “música clásica” pero, también, buscada por otro público al cual Rossini o Donizetti no le dicen nada. Sí es cierto que en Argentina –y particularmente entre cierto público de ópera que, hay que recordarlo, huye despavorido ante Pelléas et Mélisande y, en general, ante cualquier ópera sin arias virtuosas y sin show de voces– hay un rechazo más acentuado que en otras partes del mundo, donde muchos autores y repertorios que aquí son mala palabra se programan con asiduidad. De todas maneras, podría pensarse que muchas de las formas de hacer música a partir de la segunda mitad del siglo XX no satisfacen un cierto pacto implícito con el oyente. Es decir, el amante de la música espera que en ella haya algo que estas creaciones no le ofrecen. Sucede que, en muchos casos, se trata de obras que buscaban, precisamente, no satisfacer en tanto partían de la base de que el arte debía ser problematizador y no complaciente. En mi experiencia personal, veo que cuando se abandona la expectativa y la idea fuertemente reguladora de “lo que la música debe ser” se abren caminos de percepción distintos. Gran parte del rechazo de algunos oyentes se centra en la expresión “pero esto no es música”. Si se consiente en ese acerto y se coincide en que no es música, desaparecen muchos de los problemas. Uno podría decir: Es cierto, no es música, se trata de esculturas realizadas con sonidos, de construcciones sonoras, o de disparadores de reflexiones sonoras, o vaya a saberse cuántas otras cosas. En muchos casos, eso posibilita otra actitud de escucha y, por lo tanto, la posibilidad de descubrimiento de placeres nuevos (que, por supuesto, no reemplazan a los anteriores ni son superiores a ellos; se puede comer curry un día y milanesas el otro).

– Le ruego se explaye a continuación sobre temas no contemplados precedentemente y que Ud. estime de real interés y actualidad.

Creo que ya me he explayado más que lo conveniente. Pido disculpas por la extensión de mis respuestas pero no resulta fácil (para mí) contestar brevemente en relación con temas complejos. Queda sólo reiterar el agradecimiento a Armando Ayache por su interés en la vida musical argentina, por sus acciones en pos de lograr intercambios de opiniones referidas a la cuestión y, obviamente, por haber considerado que mis puntos de vista podrían ser de interés para los participantes del foro

Diego Fischerman