Ticketek, que nació en 1996, fue la pionera en el rubro. Según su director, Fernando Bolán, comercializa más de 600 eventos mensuales, entre recitales, obras de teatro y festivales de diversa magnitud, a través de tres canales: internet, teléfono y locales a la calle. La empresa fue comprada en 2007 por la productora mexicana CIE, en 12 millones de dólares, y hoy está en manos del coloso brasileño T4f. “Nuestro portal de entretenimientos recibe 1.3 millones de visitas mensuales”, describe Bolán.
La informatización toma importancia en los eventos masivos. “¿Cuánto vende cada canal? Depende el show. Los más caros y multitudinarios se concentran en la web. La vía telefónica es la favorecida en obras de teatro y espectáculos infantiles”, explica Bolán. Por su parte, Esteban Stalgis, gerente general de Tu Entrada y uno de los fundadores de Ticketek, sostiene que “el peso de internet crece cuanto mayor es la demanda”. Para Daniel Herzkovich, gerente general de Top Show, ticketera de la productora Fenix, la web como canal de ventas pasó de concentrar del 25% del mercado al 50%.
Tu Entrada es una empresa creada por Stalgis y Gabriel Zunino, dueño de la licencia de Hard Rock Cafe. En su catálogo de clientes más reconocidos figuran, entre otros, el Teatro Colón y el Teatro Argentino de La Plata. También obtuvo el contrato para gestionar la venta de la próxima gira por Argentina de Serrat y Sabina, entre marzo y abril. Esta ticketera, además, está a cargo de las entradas de la Copa Claro de Tenis y del amistoso que disputarán Boca y River en Chaco, el 25 de enero.
Las productoras se sumaron y montaron sus propias ticketeras. “La principal razón es la financiación de los artistas internacionales”, asegura Stalgis, ya que la posesión de dinero acumulado es clave para contratar a nuevas bandas. En algunos casos, como el de Roger Waters, la venta puede comenzar hasta 6 meses antes del show. El ex Pink Floyd llega a la Argentina en marzo, traído por la fusión de las productoras Fenix y Pop Art. La ticketera de esta última, Livepass, ya vendió 400.000 localidades. “Se pretende manejar toda la cadena del negocio”, señala Herzkovic.

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La boletería en casa: el negocio de las ticketeras | La Razon

Que el Adicional N° 14 contempló la canalización cableado de CATV para audio, video, telefonía y colocación de nuevos puestos de trabajo para el sistema de telefonía y datos;
Que en su presentación por Expediente N° 1.796.503/2011 y por Nota de Pedido N° 815 la Contratista expresó como fundamento de la solicitud de ampliación del plazo mencionado, la falta de insumos importados en el mercado local por razones que le fueron ajenas y que imposibilitó la instalación de CATV según lo aprobado por la Dirección de Obra;
Que una vez obtenidas la totalidad de los elementos necesarios para la ejecución de las tareas, fue posible completar los trabajos en el mes de Septiembre de 2011;
Que la Contratista RIVA SA en virtud de la solicitud realizada por Expediente N° 1.796.503/2011 respecto de la ampliación de plazo contractual hasta el 30 de Septiembre de 2011 para la ejecución del referido Adicional N° 14, renunció expresamente a reclamar al Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y/o Ministerio de Desarrollo Urbano y/o a la Unidad de Proyecto Especial suma de dinero alguna, así como gastos improductivos, gastos por mayor permanencia en obra, gastos directos y/o indirectos, lucro cesante, daño emergente y cualquier otro tipo de indemnización o reclamo originado por la ampliación de plazo solicitada, renuncia que efectuó exclusivamente con respecto al Adicional N° 14;
Que por Informe N° 1915428-UPECOLON-2011 y dado que los trabajos a los que se refiere el Adicional N° 14 se encuentran ejecutados al 30 de Septiembre de 2011, la Gerenciadora Seminario y Asociados S.A. recomendó a la Unidad Proyecto Especial Teatro Colón que otorgara la ampliación de plazo solicitada oportunamente por RIVA SA desde el 4 de Febrero de 2011 al 30 de Septiembre de 2011, adjuntando al efecto
Plan de Trabajo y Curva de Inversión;
Que la Asesora Técnica de la UPE Teatro Colón por Informe IF-2011-02012005-UPECOLON se expidió concluyendo que era necesario aprobar el
mayor plazo solicitado;
Que a los fines de entender en la supervisión de las obras del Teatro Colón, el Ministerio de Desarrollo Urbano por Resolución N° 190/MDUGC/11 encomendó a la Subsecretaria de Proyectos de Urbanismo, Arquitectura e Infraestructura, la competencia para el diseño, implementación, contratación, ejecución, control y fiscalización de las obras a cargo de la Unidad de Proyecto Especial del Teatro Colón;
Que por Decreto N° 628/2011 fue disuelta la Unidad Proyecto Especial Teatro Colón, transfiriéndose a la mencionada Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura las obras que se encontraban pendientes de finalización técnica o administrativa;
Que atento lo expresado por la precitada norma, la obra “Refuncionalización de áreas laterales del edificio histórico, sala de ensayo y mejoras en talleres del Teatro Colón” fue transferida a la Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura, la que presta conformidad a la ampliación de plazo solicitada;
Por ello y en uso de facultades que le son propias,
 
EL MINISTRO DE DESARROLLO URBANO
RESUELVE:
Artículo 1° Apruébese la ampliación del plazo contractual solicitado por la empresa RIVA S.A. para la Obra “Refuncionalización de áreas laterales del edificio histórico, sala de ensayo y mejoras en talleres del Teatro Colón” desde el 4 de febrero de 2011 hasta el 30 de Septiembre de 2011.
Artículo 2°.- Apruébese el Plan de Trabajo y Curva de Inversión que integra la presente como Anexo.
Artículo 3°.- Regístrese, publíquese en el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires, comuníquese a la Empresa RIVA SA, a la Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo Arquitectura e Infraestructura y a la Dirección General Técnica Administrativa y Legal del Ministerio de Desarrollo Urbano. Cumplido, archívese. Chaín 
ANEXO

Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires N° 3841 – 26/01/2012

El corsario.
Música Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Leo Délibes.
Karina Olmedo y Juan Pablo Ledo.
Buenos Aires, Diciembre 22, 2012

El corsario.
Música: Adolphe Adam, Riccardo Drigo, Leo Délibes.
Bailarina:Paula Cassano.
Buenos Aires, Diciembre 22 , 2011

Aquí tienen algunos fragmentos de Manon. Con coreografía de Keneth McMillan y música de Jules Massenet.

Manon . 
Música: Jules Massenet.
Federico Fernandez y Karina Olmedo.
Buenos Aires 11 de noviembre 2011

Manon . 
Música: Jules Massenet.
Dúo Cómico del 2do. acto.
Buenos Aires 11 de noviembre 2011

Onieguin, con música de Piotr Ilich Tchaikovski y coreografía de John Cranko.
A mi gusto fue la mejor producción del año.Es seguro que le dedique algún comentario futuro dado que la obra tiene prevista su reposición.

Onieguin.
Música: Piotr Ilich Tchaikovski.
Jaso Railly, Alicia Amatriain, Juan Pablo Ledo, Carla Vincelli.
Buenos Aires, Agosto 28, 2011.

Por último, les agrego un video de La Bella Durmiente del Bosque, que ya fue considerada en un post anterior y que también se repetirá en el 2012. Quienes aún no hayan llevado a sus hijos, sobrinos, nietos, al  ballet, este cuento de hadas les ofrece de nuevo la oportunidad!!

La Bella Durmiente del Bosque.
Música: Piotr Illich Tchaikovski.
Karina Gonzalez.
Buenos Aires, Julio 3, 2011.

Publicado por Dark..Eurídice
Eurídice Oscura: Recopilación de la temporada de ballet 2011

La persecución a los músicos por parte del PRO es una vieja conocida relación de lo más agridulce: coquetea con grandes números internacionales en la 9 de Julio inviertiendo millones de dólares, pero luego señala con el dedo a los nacionales. Llegó a su punto de máxima tensión para no distenderse más, por que en vez de buscar recorrer un camino a la par de los artistas, él decide golpear su trabajo.
“Los músicos deben tocar, no patotear” supo decir alguna vez en plena batalla con el Teatro Colón, coincidiendo en la pelea por la reglamentación de la Ley 3022 que generaba un régimen de concertación musical, y que supo demorar por un año a pesar de la aprobación unánime en el recinto. Es tristemente famosa también la tapa de Página 12 con un piano en el que se veía la franja de “Clausurado” en uno de sus normales ataques sistemáticos de salir a cerrar espacios mas allá de cualquier habilitación, enfundado en que “hay música en vivo”.
El amante de Freddy Mercury habrá pensado no poder con la música, entonces ir por sus creadores e interpretes. Claro, no por todos. Hay una pensada decisión de perseguir a aquellos músicos que hacen a lo popular, que son identidad argentina y que invitan a bailar, a divertir, a sentir pero también a reflexionar, a recordar. El nuevo capítulo de su rechazo a la cultura capitalina, se traduce en el veto de la ley 4021, que le otorgaba un subsidio mensual y vitalicio a músicos mayores de 65 años, con más de 15 años de residencia y con 20 años de trayectoria acreditada. Esto demuestra lo consecuente de su pensamiento en el sin sentido de pertenencia con el ADN de su país, y como desde su no noción de la memoria no le interesa honrar ninguna trayectoria, y una vez más, ignorar las políticas de subsidios.
Por ello, en el histórico Café Tortoni – precisamente en el Salón Alfonsina Storni, poeta argentina que protagonizó también otra polémica PRO cuando se aprobó la demolición de su casa en Flores – los legisladores del Bloque del Frente para la Victoria (Dante Gullo, Juan Cabandié y Gabriela Alegre) junto al diputado nacional, Andrés Larroque y a distintos referentes de la música y de la cultura, repudiaron este nuevo abuso de una herramienta democrática como es la de poder vetar alguna ley (no así casi cien en cuatro años).

El Presidente del Bloque del Frente Para la Victoria, Juan Cabandié afirmó que “en la Ciudad tenemos un vetador serial con una actitud repudiable y debemos organizarnos todos en un Frente Nacional y Popular para defender a nuestros músicos y a nuestra cultura”.
Dante Gullo explicó que este decreto “es autoritario y mezquino”, a lo que agregó “este beneficio es para 20 músicos por año y significa una erogación mínima para la Ciudad de Buenos Aires y nuestra aspiración es que esto se pueda enriquecer y hacer extensivo a otros artistas con una ayuda más destacada”.
“Hay una confrontación entre dos modelos de país y Macri quiere erigirse en el referente de la derecha. Hay que estar muy atentos para impedir esta avanzada”, expresó el diputado nacional, Andrés Larroque.
Por último la diputada porteña, Gabriela Alegre destacó que “el Jefe de Gobierno es mentiroso porque utiliza argumentos falsos para justificar el veto ya que los escritores tienen su propia ley”.

La Cámpora Ciudad de Buenos Aires: En repudio al veto de la ley de subsidios para músicos mayores de 65 años

El mejor modelo es España, donde el turismo ha sido la madera de salvataje en el naufragio de la crisis. Cuando todos los índices se desploman, el del turismo subió un 8%. Ese caudal de turistas en alza está ligado a la cultura y, más precisamente, al arte, socio estratégico de la industria sin chimeneas.
El "triángulo de las bellas artes", formado por el Prado, el Thyssen y el Reina Sofía, resulta un imán imbatible. Hasta tal punto es así que el Prado ha decidido abrir sus puertas todos los días. Con más de 2 millones de visitantes por año y 40 millones de euros de presupuesto, es el museo más visitado de España. Pero no está solo.
Veinte años atrás, luego de una dura negociación, el duque de Badajoz selló un acuerdo con Carmen "Tita" Cervera, baronesa Thyssen, para la cesión de las obras a la corona por 300 millones de euros. Todos los museos europeos peleaban por los cuadros, pero la baronesa, Miss España en su juventud, quería los cuadros en su tierra. No le costó mucho convencer al barón. Ambos posan espléndidos en los retratos colgados en el hall del museo junto a los de los reyes Juan Carlos y Sofía.
La revista Hemipshere, que editan las aerolíneas United y Continental, recomienda "tres días perfectos en Buenos Aires, centro internacional de cultura, diseño y alta cocina"
Ninguna inversión ha dado mejores frutos que esos 300 millones, aunque en los 90 los españoles de a pie estaban escandalizados porque la corona había gastado una fortuna en "unos cuadritos". La colección fue colgada en el Palacio de Villahermosa, reciclado por el arquitecto Rafael Moneo, el mismo que firmó la elegante y minimalista ampliación del Museo del Prado.

Buenos Aires sigue los pasos de Madrid. La revista Hemisphere , que editan las aerolíneas United y Continental para leer a bordo, recomienda "tres días perfectos en Buenos Aires, centro internacional de cultura, diseño y alta cocina". El menú incluye una visita al Teatro Colón, el de la acústica perfecta, con 2500 butacas, diseñado por arquitectos italianos, con mármoles belgas, muebles franceses y pisos de roble de los bosques de Croacia. La noche del Colón remata con una comida en el mítico Tomo I, de Ada Cóncaro. Día dos: una visita a la Fundación Proa y merienda en la terraza con vista al puente Nicolás Avellaneda, comida en Fervor y milonga en el Salón Canning. Día tres: Cementerio de la Recoleta; Malba, que "tiene la mejor colección de arte latinoamericano del continente", y visita a El Ateneo Gran Splendid, un teatro convertido en "la más grande librería que jamás haya visto". ¿Quién dijo que Buenos Aires quedaba lejos?

Turismo y arte, el combo ideal – 24.01.2012 – lanacion.com

Iñaki Urlezaga regresa a la ciudad con “Don Quijote”. (Foto Francisco Mendes)

Entre mate y mate -amargos, como a él le gusta- en el lugar donde se hospedará por estos días y recién llegado a la ciudad, el talentoso bailarín reconocido a nivel internacional habló con El Atlántico sobre el espectáculo que presentará este lunes, martes y miércoles a las 21 en la sala Astor Piazzolla del Teatro Auditorium. Además, opinó sobre los distintos públicos ante los cuales se presentó a lo largo de su carrera, la danza como disciplina popular y la cultura.

Urlezaga presentará uno de los títulos de ballet más populares y taquilleros de la historia de la danza, que le valió la medalla dorada de París en el concurso internacional de ballet.

-¿Por qué decidiste presentar Don Quijote este verano?

-Mar del Plata es una ciudad ecléctica, cosmopolita. Acá en enero encontrás gente de Jujuy, de Buenos Aires, de La Plata. La manera más interesante de poder unificar tanto público que viene de afuera, es hacer un clásico. Además, yo ya hice de todo; hice rock, tango, moderno, contemporáneo, neoclásico, un poco el recorrido que uno va logrando hacer. Volver al clásico es volver a tu fuente, siempre. Además, por ahí en un público en el que no hay sólo jóvenes o sólo adultos, turistas o marplatenses, es algo que puede interesar a todos.

-¿Tenés una sensación extra al hacer un clásico?

-No. Para bailar obras clásicas tenés que estar como en la cresta de la ola. Porque son obras muy emblemáticas que las han hecho los mejores bailarines del mundo. En mi caso trato de hacerlo con la mejor dignidad posible y no destruir eso. Tenés que tener entrenamiento y estado físico.

-¿Qué le suma el haberla presentado en otras oportunidades sobre el escenario?

-Como todo clásico, tiene una mirada más profunda con los años porque encuentro más detalle en la forma de hacer algo y no sólo en hacerlo, en cómo uno lo dice. Uno se para sobre el escenario con otra autoridad. Tiene otro mensaje más profundo para dar, pero esto no quiere decir que por más que uno le vaya encontrando la profundidad de la genial obra no sea igual en la parte técnica, eso no varía. Siempre tiene su lado exigente.

-¿Cómo te preparás antes de salir al escenario?

-No hay un momento previo. Y voy a ensayar hoy (por ayer), cosa de mañana levantarme con el pensamiento de que tengo la función hecha. Yo no llego cinco minutos antes de la función con la histeria de los nervios, las luces, no puedo. No puedo trabajar desde ese lugar. Tengo que tener sabido muscularmente que voy a estar bien. Pueden influir miles de cosas. Inclusive los nervios que uno sabe que están porque los conoce muy bien. Pero no quiere decir que tenga la obra ensayada millones de veces, de atrás para adelante. Esa no es la solución, sino tener una gran cuota de profesionalismo. Ayer (por el sábado) bailé en Cañuelas y para mí es como haber bailado en Suiza. No hago ninguna diferencia, en ningún aspecto. El compromiso es mío, primero conmigo mismo y después con la gente. Esté donde esté soy siempre el mismo en el escenario.

-¿En los distintos lugares del mundo, el público reacciona de forma diferente ante una propuesta como esta?

-El público responde como puede, porque en cada lugar la idiosincrasia es diferente. Hacia el interior la gente es más reservada para mostrar el afecto y después en la calle te saluda. Pero si es un público que no vio la obra, tienen condicionamientos, por ejemplo en qué momento de la obra hay que aplaudir. El público porteño es el más efusivo. No hay mejor público que el porteño, y el único que lo supera es el de Estado Unidos.

-¿Y el público de temporada?

-Es lindo público porque se confluyen personas de muchos lugares. Hay gente que va al Teatro Auditoruim seguido, porque le gusta la sala o el repertorio. Ahora es mucho más abierto, entonces los bailarines o la gente de lírica tenemos mucho menos espacio que antes. Pero eso no quita que el público disfrute de un ballet de vez en cuando y creo que la gente sabe esperar ese momento para ver lo que le gusta.

-¿Considerás que la danza es algo popular o una disciplina de elite?

- No creo que la danza sea de elite. Últimamente por diferencias artísticas que he tenido con el Teatro Colón, he bailado en el Ópera, en el Coliseo de Buenos Aires y he llenado teatros que son completamente comerciales. Siempre y cuando haya artistas que generen interés en la sociedad, la danza va a ser popular. Porque la danza viene de Rusia y es una de las tradiciones más populares que conserva. Acá el tema es la cultura que no se logra popularizar, en definitiva, pero no es la danza el problema. El problema es la cultura en general.

-¿Cómo viste el hecho de que la danza también llegara a lo mediático el año pasado en ShowMatch?

-Está bien, es un programa de televisión, no tenía otro camino. Es imposible que en un programa de 40 puntos de rating no te mediatices o no te masifiques. Ese no es el lugar para no ir a eso. Si no, tenés que ir a Canal Á (que se dedica a contenidos más culturales).

-¿Te gustaría en algún momento formar parte de un certamen de estas características?

-Si es un formato en el que yo me sienta que le soy útil y que le es recíproco para con mi trabajo, lo haría. Todo depende del momento de uno, la propuesta, cómo se vaya desarrollando, el fin y lo que yo espero que me deje a cambio.

-¿Harías ficción si te proponen?

- Yo no soy actor, yo estudié para bailar. Por ahora sólo se bailar.

Un “Cascanueces” para todos

La gira de verano del eximio bailarín termina el 20 de febrero en Uruguay, después estará preparando otro clásico y una obra nueva de tango que presentará en Corea, en mayo. Previamente presentará un ballet clásico en Buenos Aires.

Su talento y profesionalismo lo llevará una vez más a Asia, Europa, México y otros lugares, y en diciembre vuelve a Buenos Aires para hacer “El Cascanueces” una vez más.

-¿Te gustaría presentarlo en Mar del Plata?

- A mí me encantaría. Es una ciudad grande, hermosa y me encantaría hacer un gran evento al aire libre porque es una obra que tiene una infraestructura enorme que cuenta con una orquesta, un coro de niños… lo que pasa es que hace falta una inversión política. Es un lugar que lo merece porque acá suceden muchas cosas. No es algo pasatista, ha habido grandes eventos en Mar del Plata.

Don Quijote

Esta obra cuenta con la magistral partitura de Minkus, se presenta con las escenografías originales de cada acto y sus rompimientos, y permite a la audiencia disfrutar de todo el virtuosismo técnico que Iñaki Urlezaga posee, sus grandes saltos, sus interminables giros, su prestancia y carisma en el escenario. Tambié se luce el nivel técnico de su partenaire Eliana Figueroa y de toda la compañía Ballet Concierto. La coreografía es de M Petipa – L Giovine, la dirección artística está a cargo de Lilian Giovine.

Por Clara López Tonón
clopez@diarioelatlantico.com

“Hay que popularizar la cultura en general”

Cuando Milenoff dejó la dirección de la Academia, Laura Rayneri de Alonso colocó a su hijo, el coreógrafo Alberto Alonso, en el lugar de éste. Dulce se convirtió en su alumna, pero quien en realidad le daba las clases era la bailarina Alicia Alonso. Fernando Alonso, fundador y mentor del ballet de Cuba, solía decirle, un poco en broma pero con no poco acierto: “Tú fuiste la única alumna que realmente tuvo Alicia”. Fue entonces, exactamente en 1944, cuando obtuvo el primer papel de relevancia en la escena. Se trataba de una de las cuatro amigas de Giselle, en el ballet homónimo, para el Auditórium de La Habana, en la primera puesta de este ballet en Cuba. Más tarde, en 1945, cuando Alberto Alonso montó Petrushka, le reservó el papel de la bailarina callejera, a la vez que asignaba el del Moro a Eduardo Parera, el de la muñeca a Alexandra Denisova y él asumía el protagónico.

Sin haber cumplido los 16 años, Dulce Wohner (aún no había adoptado su apellido artístico de "Anaya") comienza un cursillo en la School of American Ballet de Nueva York, en donde fue aceptada en la clase profesional con maestros como Anatole Oboukhov, Nicolas Vladimirov y George Balanchine. Dulce recuerda que este último cuando la vio bailar le dijo que “estaba muy bien pero adolecía de tener baja estatura y las caderas demasiado anchas”. Años después, cuando se hallaba en el elenco del Ballet de Munich, el propio Balanchine no vaciló en otorgarle el papel de Eurídice en el ballet Orfeo, que entonces había montado para esa compañía alemana. Entonces Dulce le preguntó: “Y de mis caderas qué”.

Por sus cualidades idóneas el American Ballet Theatre (ABT) le propone un contrato. “Recuerdo – nos cuenta – que como era menor de edad no podía bailar bajo contrato. Entonces mi padre me llevó a Cuba para cambiar la fecha de nacimiento en mis papeles oficiales y así poder entrar en la compañía”. En esa época la llamaban “Dolly” y durante el año que trabajó para el ABT Alicia Alonso y Nora Kaye rivalizaban por los protagónicos. Pero la compañía cierra a fines de 1947. Alicia y Fernando Alonso regresan a Cuba y fundan entonces el Ballet de Alicia Alonso. Dulce formará parte de su primer elenco y de la primera gira latinoamericana, desde México hasta Argentina.

“Al final de esa gira, ya en Buenos Aires, me llama Lucia Chase, la fundadora de ABT, para que reintegre la compañía que acababa de abrir de nuevo”, recuerda Dulce. “Cuando poco después Alicia reaparece por Nueva York y me ve entre las bailarinas del ABT fue como si hubiera visto al diablo: no me habló durante tres meses”. Harto conocidas son en el mundo del ballet las rivalidades entre bailarines y la férrea voluntad de la pr ima ballerina cubana en no permitir que nadie le tomase la delantera en protagonismos.

Dulce Wohner abandona el ABT en 1952, año en que regresa a La Habana para casarse. En ese momento Fernando Alonso quiso hacer una gira por Sudamérica a la que se incorporan estudiantes de ballet que terminaron por ser conocidas como figuras relevantes del Ballet Nacional de Cuba, como Mirtha Plá, Carmita Prieto, entre otras.

“Eran los años de Perón y la compañía se había quedado sin dinero en Buenos Aires. Mi primer esposo, Alberto de la Vega, era una especie de administrador del elenco y se presentó ante el mismísimo general Perón para que le diera solución a nuestra situación”, rememora. “Gracias al carisma de mi esposo, Perón mandó al director del Teatro Colón a anular la programación de óperas y no sólo nos puso a bailar en el célebre teatro, sino que luego mandó a desviar la trayectoria de la motonave Evita para que regresáramos a La Habana. Por supuesto, el Ballet de Alicia Alonso, en agradecimiento, le ofreció una función privada del El lago de los cisnes, en los jardines de la Casa Rosada", revela.

La inestabilidad de la compañía de Alicia Alonso, por factores económicos y políticos, hizo que Dulce pusiera sus miras en Europa. En el Viejo Continente consigue una audición para el Royal Ballet de Londres, donde Margot Fontayn era la primera bailarina. Por estar ésta casada con Roberto Arias, un diplomático panameño, logra tener una audición con Ninette de Valois quien desea tomarla a condición de que asumiera la nacionalidad británica. Dulce prefiere probar suerte en otra parte. No aceptó, pero entra poco después en el London Festival Ballet.

“Fueron años muy intensos los que viví en Europa. De Londres pasé a la Compañía del Marqués de Cuevas, fundado por este mecenas chileno en París, en donde me toman de primera bailarina junto a estrellas como Rosella Hightower y Serge Golovine. De allí me llevaron entre 1956 y 1957 al Ballet de Stuttgart para bailar una sesión completa de La bella durmiente”, cuenta quien desde ese momento abandona el apellido Wohner para convertirse en Dulce Anaya, nombre por el que se le conoce hoy en el universo de la danza.

“En 1957 gracias a una disparatada función al aire libre en el Zoológico de Munich, en donde el camerino era la jaula de los murciélagos y llovía a cántaros, dos personajes, el príncipe Karl Viktor prinze zu Wied y Wilfrred Hossman, se fijan en mí y me proponen introducirme en el Ballet de la Ópera Estatal de Munich, en donde alcanzaré reconocimiento internacional con el protagónico del ballet Ondina, especialmente concebido para que que yo lo bailase”. Dulce Anaya será partenaire en esa compañía de los célebres bailarines Erik Bruhn y Fleming Flindt. También ensayará con un Nureyev recién llegado a su exilio occidental.

“Finalmente en Munich me reafirmé como bailarina. Llegué a interpretar a Giselle en un célebre festival llamado ‘de las siete Giselles’ en el que también la interpretaron junto a mí Beryl Grey, Galina Ulanova, Margot Fontayn, Yvette Chauviré, entre otras”, añade.

En 1966, entró en contacto con Martha Jackson, quien había sido alumna de Alberto Alonso y tenía una escuela de ballet en Jacksonville. “Al principio – revela – compartía mi tiempo entre las funciones con el ballet de Munich y el resto del mundo, pues seguía como bailarina invitada en Europa, a la vez que en Jacksonville, en donde empezaba a asentarme. En esa época bailé también en Ballet Concerto de Miami, fundado por Sonia Díaz y Martha del Pino”. Con ellas montó Coppelia y luego, en Miami, trabajó como maître para una escuela que había abierto el propio Milenoff.

En 1970, Dulce Anaya funda la Jacksonville Ballet Theatre con una larga temporada de Cascanueces, que mantuvo en cartelera con rotundo éxito durante dos años. Durante la primera década de ballet en esta ciudad del norte de la Florida tuvo como partenaires a Edward Villella (del New York City Ballet), Ted Kiditt e Ivan Nagy (ambos del ABT), entre otras destacadas figuras del mundo de la danza clásica. Entre los cubanos que invitó a la compañía se encontraban Carlos Gacio como profesor; Andrés Estévez, Zoika Tovar, José Manuel Carreño (de Cuba) e Ileana López y Franklin Camero (venezolanos del Miami City Ballet) como solistas.

A pesar de sus casi 60 años fuera de Cuba, la bailarina de brillante carrera conserva el gracejo y las expresiones típicas de una manera cubana de hablar que ya va desapareciendo. Con sus 80 bien empleados años, Dulce dirige, imparte clases y se ocupa en estos momentos de que la versión completa de La bella durmiente esté a punto para festejar el 40 aniversario de la compañía. Memoria fidedigna de toda una época y de los orígenes del ballet en Cuba, también del renacer de este arte en la Europa de la postguerra, Dulce Anaya no ha descansado un minuto. Todo su esfuerzo se ha centrado en llevar al ballet a cada lugar en donde ha vivido. Es tal vez por eso que ha sido parca en dar entrevistas. Pero las nuevas generaciones de bailarines y amantes de la danza deben conocer la labor de quienes como ella son auténticos mitos vivientes del ballet.

Dulce "Whoner" Anaya
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Como parte de la delegación del Ente de Promoción de Madrid estuvieron presentes en el recinto Javier Oyarzabal, Coordinador General de Relaciones Institucionales e Internacionalización, Pablo Bautista, Consejero Delegado, y la Señora Mar de Miguel, Gerente de Madrid VCB.
Con este objetivo en la mira, el Ente de Turismo porteño y Madrid Visitors & Convention Bureau acordaron realizar actividades y campañas de difusión que contribuyan a posicionar la imagen de ambos destinos internacionales e incrementar, mediante estas políticas, la cantidad de visitantes españoles en Buenos Aires y de turistas porteños en Madrid.
En el marco del convenio, se dio a conocer el anticipo teatral 2012 del Teatro Colón y el Complejo Teatral de Buenos Aires, y se llevó a cabo la presentación especial de la obra El cordero de los ojos azules con la actuación de los reconocidos artistas argentinos Leonor Manso y Carlos Belloso en el Teatro Fernán Gómez de Madrid.
“La globalización exige ser creativos. Si bien hoy materializamos la firma de este convenio, el trabajo que venimos realizando con el ayuntamiento ha fortalecido enormemente las capacidades de intercambio cultural y el estímulo de llegadas de turistas entre Buenos Aires y Madrid”, resaltó Lombardi.
En 2011, España representó el primer país europeo emisor de turistas a Buenos Aires. Más de 125.000 españoles visitaron la capital porteña, representando un 22,44% del total de turistas europeos que arribaron a la Ciudad.
En esta apuesta al mercado europeo, con dos herramientas claves como el turismo cultural y el de reuniones, el Ente Turismo de la Ciudad dio a conocer a su vez el calendario de eventos 2012.
Así, Buenos Aires y sus inagotables museos, galerías de arte, bares notables espectáculos de danza, musicales y noches en vela fueron presentados ante un público multitudinario de viajeros españoles, operadores y agencias de viajes.
(Hostnews Contenidos)
Acuerdo de Colaboración entre Madrid y Buenos Aires y presentación del calendario Cultural 2012

Falzetti fue uno de esos tenores característicos (no el único, pero sí el más versátil) que hacían comprender por qué el Colón de Buenos Aires era un gran teatro. Digamos un Piero di Palma (si el nombre suena raro, a buscarlo, que no es pérdida de tiempo) en muchas lenguas y por lo tanto con repertorio mucho más extenso. De 1950 a 1987 no faltó en ninguna temporada y estuvo en muchos títulos. El destino de los llamados (mal llamados) comprimarios es desaparecer ofuscados por el éxito de los principales; si se trata de un tenor, peor que peor. Pero qué gran mérito no pasar nada desapercibido en los cuatro servidores de Les contes de Hoffmann cuando Konya y Bacquier podían aplastar -y aplastaban, pero no a Falzetti, que lograba una ovación merecidísima en los couplets de Franz en el acto de Antonia, sin dejar de destacar también en los otros. Y el ‘Bardolfo’ de Falstaff junto a Evans, Domínguez, Bruscantini, Alva, Ligabue, Waechter (sus intervenciones vocales en el primer cuadro y las escénicas en todos). O el ‘Basilio’ de Nozze di Figaro con de los Ángeles, Ludwig, Berry, Holm, Cesari (‘Io sono amico, ad altrui nulla dico’)

Y qué honor que muchos retuvieran a esos tres ministros (uno era Falzetti; los otros, Catena y Tavini) de la cruel Turandot cuando ésta era la Nilsson y la esclava Liù una debutante Caballé. Uno podía embobarse con Gedda en Des Grieux, pero le quedaban ojos y oídos para reir (y odiar) a ese desagradable Guillot cuando, entre otras cosas, decía ‘On te la prendra, ta Manon’ en el acto tercero, o su salida escena repugnante, mezcla de odio y escarnio sangriento en el cuarto.

Qué ductilidad lingüística, estilística (pasaba de los músicos argentinos a los del repertorio más conocido con incursiones por Busoni, Britten y el repertorio eslavo -Prokofiev, Mussorgski- y en su reconocido dominio de la lengua y el estilo francés no sorprendía su poético ‘Hylas’ de Les Troyens con la inolvidable Crespin, pero sorprendía su ‘Incroyable’ de Andrea Chenier en desigual combate con Tucker), qué forma de estar en escena (ahí están su maestro de baile de Ariadne auf Naxos, su Andrés de Wozzeck). Para no hablar de títulos raros (Amelia al ballo, Volo di notte) y aquellos que, por diversas razones, se hicieron una sola vez. Como decía el pobre y frustrado ‘Franz’ de Hoffmann ‘c’est la méthode’. Que a su genial intérprete, contrariamente a su personaje, no le faltaba ni era defectuoso.

Tal vez porque ‘método’ sea casi un sinónimo de lo que se llamaba clase (¿Suena elitista? Pues qué bien, que suene todo lo elitista que se quiera), que suele ser producto directo de gusto por lo que se hace sin querer ser ‘número uno’ a toda costa, de estudio, de trabajo, de preparación; y no digamos de aceptar ciertos rasgos vocales que llevan necesariamente a especializarse en partes llamadas ‘de carácter’ cuando en sí se tienen los elementos para cantar papeles ‘principales’….seguramente bien o con corrección (y también los cantó: Ernesto, Nemorino, Almaviva, Paolino, Ramiro).

Huella que sí se deja cuando se encara una carrera de ‘secundario’ (que no es lo mismo que ‘segundón’) en la que nunca sabremos cuánto el artista ha tenido que tragarse (lágrimas, orgullo, injusticias, verdades duras como puños) para seguir adelante con tesón y honestidad, conciencia y responsabilidad artística. Me parece que he utilizado cuatro sustantivos que hoy están camino del museo, pero que sería mejor que no llegaran y se desempolvaran por el bien de todos (no estoy pensando sólo en el género lírico).

Sin embargo, con la muerte de Falzetti, un cantante que era un ejemplo, ocurrida el pasado 12 de enero, y con su recuerdo cayendo en injusto olvido, el museo -o sea la papelera para muchos- está cada vez más cerca. No será casualidad que pocos días antes, todavía en 2011, lo precedieran Haydée Vegazzi, otra gran colega, y un melómano de los quilates, experiencia y memoria de Adolfo Cogorno, dialogando y debatiendo (ásperamente muchas veces) con el cual quien hoy firma con pesar estas líneas creció y aprendió -en la medida en que le fue posible; no son culpables de mis limitaciones- tantas cosas relacionadas con el arte lírico y, más importante, con la forma que éste supone -o debería suponer- de relacionarse con el mundo.

Quiero agradecer, como siempre, al dr. César Dillon su disponibilidad para confirmar fechas y papeles, fruto de una dedicación e investigación que -cómo no- todavía no he podido ver en papel impreso gracias una vez más a la negligencia de los supuestos encargados de conservar la historia de la música clásica en Buenos Aires.

Este artículo fue publicado el 16/01/2012

MC :: Elogio de Nino Falzetti

Ende Februar soll Masterplan vorliegen – Mäzene erhalten weiter Kartenkontingent
Für das in die Jahre gekommene Wagner-Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth soll Ende Februar ein Masterplan zur Generalsanierung vorliegen. Bis dahin könne der tatsächliche Sanierungsbedarf für das 1872 im Stil der hellenistischen Romantik erbaute Gebäude erfasst sein, kündigte die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth (GdF) am Montag in Bayreuth an.
Nach Angaben der GdF dürften die erwarteten Kosten 25 Millionen Euro betragen. Grundlage dafür sind Schätzungen des städtischen Bauamtes, die von mindestens 20 Millionen Euro ausgehen.

Wolfgang Wagner, Vorstandsmitglied der GdF, verwies auf den mittlerweile dramatischen Zustand des Hauses. "Wenn nicht bald etwas passiert, wird das Gebäude umkippen", sagte Wagner. Für die Kosten des Masterplans in Höhe von 120.000 Euro kommt die GdF auf. Die Sanierung müsse jedoch vom Steuerzahler übernommen werden, sagte der Vorstandsvorsitzende des Mäzenatenvereins, Georg Freiherr von Waldenfels. "Auf die öffentliche Hand kommt eine gewaltige Finanzlast zu", sagte Waldenfels.

Die GdF, die seit 1949 als Mäzenatenvereinigung Geld für den Erhalt des Wagner-Erbes in Bayreuth einwirbt und derzeit rund 5.100 Mitglieder zählt, wird in diesem Jahr selbst fast drei Millionen Euro für kleinere Reparaturarbeiten und die Betriebskosten des Hauses zur Verfügung stellen. Nach Angaben des Vereines sollen von dem Geld unter anderem ein neuer Hauptvorhang angeschafft und die Böden der Seiten- und Hinterbühne sowie Türen und Fenster im Gebäude erneuert werden.

Zugleich teilte die Gesellschaft mit, dass sie auch in diesem Jahr wieder über ein Kartenkontingent für die Festspiele verfügt. Wie Waldenfels sagte, hat der Verwaltungsrat der Festspiele das Kontigent bestätigt. Gleichwohl kündigte Waldenfels mit Blick auf die Rügen des Bundesrechnungshofes zur bisherigen Vergabepraxis Veränderungen an. "Das war ein klares Signal. Wir wollen für die Sanierung viel Geld, also müssen wir auch hier professionell sein", sagte Waldenfels. Deshalb werde "jede Karte bezahlt".

Der Rechnungshof hatte kritisiert, dass in den Vorjahren nur 40 Prozent der Karten frei verkauft wurden und ein Großteil als Freikarten an Sponsoren und Prominente gingen.

Nach Angaben der GdF liegen für dieses Jahr rund 17.000 Kartenbestellungen vor. Die meisten Interessenten wollten die diesjährige Premierenaufführung "Der fliegende Holländer" sehen. © dapd
B2B-Deutschland.de – Aktuelles Bayern – Sanierung des Wagner-Festspielhauses könnte 25 Millionen kosten

What it will cost to save Bayreuth from demolition

Boito : Mefistofele | TodOpera

Lo concreto es que en Godoy Cruz tienen pensado firmar un convenio con Macri. La fecha es correcta, el 29 de enero, cuando el jefe de gobierno porteño pise estas tierras para ver el superclásico Boca-River. Pero se apresuran a decir que Macri y Cornejo "nunca se han visto en sus vidas. Será la primera vez que se crucen" y que el convenio tiene estrictos límites culturales.
De hecho, el vocero de la comuna de Godoy Cruz en torno a este tema es el director de Cultura Carlos López, quien explica que se trata de un convenio marco en el que habrá intercambio de productos culturales.
Así será posible ver en Godoy Cruz, en directo una gala del Teatro Colón o que algunos artistas mendocinos terminen actuando en algún festival organizado por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Más allá de eso nada, asegura el funcionario.
Pero La Nación dice que es un armado político de Macri y efectivamente, la noticia del matutino incomodó en la comuna mendocina. Cabe recordar los encuentros de Cornejo con Hermes Binner y la relación de varios años que el intendente tiene con el Socialismo y Libres del Sur, acuerdo que en las últimas elecciones llevó el nombre de Cornejo en las boletas de la UCRy en las del Frente Amplio Progresista (FAP).
Incluso cabe recordar que Binner y Ricardo Alfonsín coquetearon mucho tiempo y el matrimonio nunca se concretó porque Alfonsín firmó otro acuerdo electoral con un amigo de Macri, Francisco de Narváez.

 
Daniel Peralta
Cornejo en aprietos por convenio cultural con Macri – Diario Los Andes

También participó del encuentro la reconocida profesora de canto Ñeca González, quien recuerda: “La primera vez que oí cantar a Monserrat, me puse a llorar, ¡tenía una voz preciosa! Empezamos corrigiendo de a poquito, viendo que desarrollaba más y más. Cuando acabó de estudiar conmigo llegaba al do sobreagudo, que es nota de soprano”. Victoria agrega: “Estamos muy orgullosas de que nuestra alumna haya llegado tan lejos. Es el resultado de la exigencia de los programas de música. Monserrat estudió 8 años, fue constante, sacrificada y tenaz; la recuerdo un día que le pedí que viniera a las 6 de la mañana, justo llovió torrencialmente, pero ahí estaba ella, empapada, puntual y sonriente. Está empezando una carrera, no sabemos qué le depara el destino, pero va segura. No solo canta bien, además es una gran artista que maneja la emoción”.   
El comienzo de la felicidad
“Empecé jugando. Mis padres (papá trabajaba en Antelco, mamá era modista) captaron que el canto me gustaba más de la cuenta. A los 13 años mi papá me regaló un teclado y me llevó a estudiar”, rememora una Monserrat agradecida, hoy brillante profesional. “Yo quería ser Thalía, Xuxa, de pronto me asusté, no entendía mucho hacia dónde me llevaban las clases, pero me entregué por completo a mis maestras. Ni mis padres entendían, papá decía: “¿por qué no hacen folclore?”.   
–Por tu felicidad, ningún arrepentimiento.   
–Es que el lírico te da más formación. La gente admira a los músicos orejeros y está bien, pero también tiene que empezar a valorar el esfuerzo que hacemos los de estudio.   
–¿Seguiste alguna otra carrera?  
–Soy docente por el ISE. Enseñé en escuelas. Oportunidades de trabajo les debo mucho a mis profesoras que me acompañaron siempre. Ellas también me llevaron a la audición en la Uninorte, que fue una gran escuela, ahí interpreté roles de obras de Puccini, Verdi, Wagner…, mi estreno fue nada menos que haciendo de “Suzuki” en Madame Butterfly. En Buenos Aires mis compañeros se sorprenden, porque generalmente son roles para cantantes con mucha trayectoria.   
–¿Es buena o mala esa osadía?   
–Es un orgullo. Lo que estoy viviendo allá comenzó acá, en mi país; poco creemos en lo nuestro, pero tenemos que saber que tenemos profesores excelentes. Ahora comprendo qué cosas tengo que corregir, pero hablo de mi trabajo y experiencias, no sobre lo que me hayan enseñado, en eso me fui impecable.   
–¿Cuándo asumís interiormente tu compromiso de por vida con el arte?  
–(Ríe) Vos sabés que lo descubrí hace años cuando, bailando un tango, se me rompió el pantalón en la parte trasera. El público vio todo. Entonces supe que el escenario era un lugar de vida, donde se sufre y se disfruta, pura adrenalina.   
Al Colón
Corría el 2009, Monserrat llevaba 5 años de trabajo como docente y cantante. “No podía más, estaba agotada, pero necesitaba los dos trabajos. Me sentía mal porque no me estaba cuidando, cantaba en la escuela a la mañana y a la noche en la ópera. Y eso no se hace”. La llamada telefónica del tenor Reinaldo Samaniego (compatriota y amigo) que estaba en Buenos Aires trajo aires nuevos. “Me dijo: ‘deberías probar la audición en el Teatro Colón, tu voz es única, vení y arremeté”. Con el visto bueno de sus profesoras, Monserrat pensó en un desafío que no sería fácil. “Era un cambio radical, además me acababa de casar. Mi marido (Augusto Matto, también estudiante de canto) me dijo que fuera, que era lo que me hacía feliz. Un año vivimos separados, fue muy duro, por eso decidimos estar juntos”. Monserrat partió sola para la prueba y, fiel al consejo amigo, arremetió e ingresó. Este año cursará el 3er. año (de 4 más 2 de maestría) de la carrera de Canto Lírico. “Ellos ven tu potencial, son extremadamente exigentes y la competencia es muy alta. De 70 seleccionados para la audición, solo 3 éramos extranjeros”.   
–¿Cómo festejaste ese gran primer paso?  
–Me puse feliz, pero nadie te dice nada, vas y ves si está tu nombre en la lista de ingreso, después te presentás el primer día de clase y conocés al repertorista y al maestro de canto que van a estar contigo los años de carrera. Tenemos materias como Práctica Escénica, Historia del Arte, y hasta el último año Teoría de la Música. Fonética es imprescindible, un idioma cada año: italiano, ruso, alemán, francés e inglés.   
–A tu formación académica le sumaste un trabajo de lujo, ser parte del Coro del Colón.   
–Estoy más que contenta con todo. El año pasado tuve la oportunidad de hacer un concierto en el Salón Dorado del Colón. Con el mismo repertorio fuimos a las ciudades de Salta y Bahía Blanca, parte del proyecto que se llama “Del Colón al país”.   
–¿Cuánto mundo abre la música, no es cierto?  
–¡Y cómo! El año pasado fui seleccionada para ir a un concurso internacional de canto en Belvedere, Austria. En Facebook un ex compañero de colegio me escribió: “Tu sueño se cumplió”. Hoy puedo decir que de la música sí se vive. Comprendo y siento muy hondo aquello que cantaba Paraná: “Fronteras nunca encontré con mi guitarra y mi voz”.   
–¿Tenés planes de regresar?  
–Sí, no quiero resignar una familia por mi carrera, pero antes quiero probar hasta dónde puedo llegar. Ahora mi meta es estabilizarme en el Coro, pulirme, también hacer mi carrera como solista.   
Con un maestro, grande y solidario
Augusto y Monserrat viven en Palermo Viejo, aprendiendo la vida cada día. “Los músicos argentinos son admirables en el reclamo de sus derechos –relata la cantante admirada–, si no tienen las condiciones, no tocan. El año pasado, cuando estuvo Plácido Domingo, aunque no cantó en el Teatro Colón para el público (por problemas gremiales internos), sí lo hizo para el personal. En determinado momento se subió a cantar con el Coro. ¡No lo creí, un maestro, un grande que no pierde la solidaridad!”.   
Monserrat finaliza la nota resaltando el amor por su tierra, familia y amigos: “Cuando vengo siempre canto, para mi familia o en las bodas de mis amigas, de gente buena. De lejos, se aprecian más los valores familiares que tenemos en Paraguay”. La entrevista acaba con un regalo inolvidable: “Himno al amor” y “Mis noches sin ti” en la emotiva voz de Monserrat Maldonado.
Toquecito profesional
Profesora en teoría y solfeo y profesora superior de canto por el conservatorio José Asunción Flores (Fdo. de la Mora). Desde el 2005 hasta el 2009 integra la compañía de ópera de la Uninorte. En el 2010 ingresa a la carrera de canto lírico en el Instituto Superior del Teatro Colón y  es seleccionada para formar parte, en la misma institución, del coro estable.

Monserrat Maldonado junto a las profesoras María Victoria Real Delor y Ñeca González.
17 de Enero de 2012
De la musica si se vive. La soprano paraguaya monserrat maldonado se afianza internacionalmente – Edicion Impresa – ABC Digital

Sin embargo, en la Argentina hay cantidad, variedad y calidad de expresiones artísticas de la danza. Bailarines, coreógrafos y maestros configuran un mundo mayormente invisible, pero activo. Las causas de su invisibilidad son muchas. El arte no ocupa sino una porción reducida y subvalorada en los programas educativos; en el mejor de los casos, los niños conocen algo de música o de artes plásticas. Desde pequeños, quedan aislados de la danza, como espectadores y como hacedores. En la adultez, los espacios en los que las personas se vinculan con su cuerpo, como una vía de conocimiento de sí mismas y del entorno, son escasos. La danza a la que tienen acceso en espacios públicos es mayormente pasatista. Así, la conciencia del cuerpo va alejándose de la vida cotidiana, excepto para el placer sexual, las funciones biológicas, los deportes, o cuando aparece un dolor que recuerda que, ante todo, somos cuerpo.
Ahora bien, la danza desborda completamente sus funciones como decoración o divertimento. Por eso, merece ser revisitada. ¿Cómo iniciar este recorrido?
Primero, entendiendo que la distancia entre los cuerpos escénicos y los cuerpos de los espectadores no impide un activo y provechoso encuentro con la danza; más aun, esta confrontación es un estímulo, un desafío, una interpelación para descubrir parecidos y diferencias. Segundo, conociendo las particularidades de la danza en la Argentina. A saber…

Ayer, hoy, ¿siempre?
El coreógrafo Oscar Araiz ofrece una definición: «La danza siempre fue una y la misma, aunque con diferentes ropajes y circunstancias. Permanece el especial disfrute no racional y junto a él las polaridades, las etiquetas, las modas, las vanidades, los sacrificios, las acciones, y a veces las armonizaciones, que en definitiva son sanadoras. La danza puede expandir la conciencia. Ella es arrebatadora en su simplicidad».
Por su parte, el también coreógrafo y maestro Rodolfo Olguín es igualmente partidario de una visión transhistórica de la danza: «Junto con el canto y la percusión, la danza es una de las manifestaciones más primitivas del hombre: en las tribus de África, todos bailan; a cualquier nenito de tres años, le ponés música y se mueve. Después nos dicen: ‘No te muevas. Se te ve mal. No tenés gracia’, y te inhiben. Pero la danza es inherente al ser humano».
Amén de estas generalizaciones que pueden ser el trasfondo de todas las danzas sin importar tiempo ni lugar, para ver de cerca la oferta escénica específica de la Argentina en la actualidad, condiciones de producción y tendencias artísticas son dos variables que no pueden ser ignoradas.
Acerca de las tendencias artísticas, describir el complejo rompecabezas de las preferencias estéticas y conceptuales de los creadores es tarea difícil y sujeta a polémicas. Pero las condiciones de producción pueden abordarse desde aspectos puntuales: tradiciones y estilos; el ámbito oficial y el independiente, y las compañías estables y los proyectos puntuales; ayudas para el financiamiento; formación: dentro o fuera de escuelas; situación laboral de bailarines y coreógrafos; contrastes entre Capital Federal y provincias; perspectivas de un futuro próximo.

Cuestión de etiquetas: tradiciones y estilos
«La danza clásica es la madre de todas las danzas; si no pasás por ella, no podés hacer las demás. Todos los directores de compañías, aunque sean contemporáneas, cuando hacen audiciones, primero toman una prueba de danza clásica. Después cada quien puede descomponer artísticamente todo eso». Esta afirmación de Mario Galizzi, actual director del Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata, es respaldada por un amplio sector de la comunidad de la danza, e incluso, a regañadientes, por muchos de los creadores más experimentales. Estas palabras también dan cuenta de la fuerte tradición de danza clásica en la Argentina. A partir de la creación del Ballet Estable del Teatro Colón en 1925, el ballet se expandió entre el público y, pronto, entre la ciudadanía. Todavía hoy, existe el hábito de mandar a las niñas pequeñas a tomar su clase semanal, para el gusto de sus familiares, de verlas disfrazadas como princesas de cuento. Para la práctica y para la observación de pequeños y de adultos, abundan otros modos de incentivar la creatividad corporal, pero en el desconocimiento de otras opciones, el ballet con su encanto sigue funcionando como un poderoso imán al momento de elegir una clase o de comprar un par de tickets.

En la Argentina, las propuestas de danza contemporánea son numerosas y diversas. De hecho, como en el mundo, la etiqueta de danza contemporánea engloba propuestas muy contrastantes. Galizzi esboza un rasgo para identificarla: «A diferencia de la punta del pie de la danza clásica buscando lo etéreo, lo inalcanzable, con montajes escenotécnicos exuberantes visualmente, que transportan hacia otro mundo, la danza contemporánea es mucho más terrenal». Bajo esa característica, hay creadores que hacen danza contemporánea como un acercamiento a visiones y problemáticas de la vida y de los cuerpos de hoy, y en esa exploración, a menudo se cruzan otras disciplinas. En las obras de danza contemporánea en la Argentina, hay elementos del teatro, uso de la voz, investigación musical y audiovisual, intercambios con textos literarios, filosóficos… En ese universo, trabajan coreógrafos con varias décadas de profesión: Oscar Araiz, Mauricio Wainrot, Ana María Stekelman, Margarita Bali, Ana Deutch, Alejandro Cervera, Norma Binaghi, Roxana Grinstein, Diana Theocharidis… Y una lista, en permanente renovación, de coreógrafos más jóvenes: Alejandra Ceriani, Ana Frenkel, Ana Garat, Andrea Servera, Brenda Angiel, Carlos Casella, Carlos Trunsky, Diana Szeinblum, Edgardo Mercado, Eugenia Estévez, Fabián Gandini, Fabiana Capriotti, Florencia Olivieri, Gabily Anadón, Gabriela Prado, Gerardo Litvak, Inés Armas, Juan Onofri, Leticia Mazur, Lucas Condró, Lucía Russo, Luciana Acuña, Luis Biassoto, Luis Garay, Mabel Dai Chee Chang, María José Goldín, Mariana Bellotto, Mariana Carli, Miguel Robles, Mónica Fracchia, Natalia Tencer, Pablo Rotemberg, Quio Binetti, Rakhal Herrero, Ramiro Soñez, Rhea Volij, Silvia Pritz, Silvina Grinberg, Teresa Duggan, Valeria Kovadloff, Valeria Pagola, Viviana Iasparra…

Ahora bien, además de la danza clásica y la contemporánea, otros estilos también hay en la Argentina. Uno de ellos es el modern jazz, que Rodolfo Olguín explica aquí: «El modern jazz es una técnica que creó Jack Cole en Estados Unidos en la década de 1940, durante el auge de las comedias musicales. Sus principios fundamentales son la disociación del torso con los brazos, el contratiempo, las caídas y, sobre todo, la energía como una explosión. Noemí Coelho y yo, que dos éramos bailarines clásicos, fuimos a Estados Unidos, vimos las clases con Matt Mattox, discípulo de Cole, y trajimos esta técnica a la Argentina, donde tuvo gran aceptación: ¡hasta Norma Fontenla tomaba estas clases! En la actualidad, sigue vigente, aunque nosotros nunca hicimos cosas comerciales».

Danzas españolas en general, flamenco en particular, y danzas árabes son algunas de las propuestas de origen folklórico que aparecen en escenarios y en estudios de danza de la Argentina, junto con la abundancia de danzas argentinas. En este último caso, el tango vive un boom que se alimenta de viejas figuras y que se proyecta en un fenómeno social, comercial y turístico que desborda este artículo.

Específicamente, el legado de Santiago Ayala “El Chúcaro” y de Norma Viola vive disperso entre el Ballet Folklórico Nacional, el Ballet Salta, el Ballet Brandsen y muchas agrupaciones distribuidas en el país. Las danzas vinculadas a tradiciones de nuestra tierra viven también en la compañía Nuevo Arte Nativo, un caso especial de revisitación del pasado, con vocación de renovación. Sus directores, los hermanos Koki y Pajarín Saavedra, sobrinos del gran bailarín Juan Saavedra y formados con Carlos Saavedra, otro gran intérprete, cuentan su labor «Buscamos coherencia, dramaturgia. Nos permitimos que las mujeres zapateen junto a los varones, y despojarnos, incluso de las botas a veces, que es una manera de desnudarse en el escenario, un símbolo. Tomamos nuestra música para poder desarrollar otro tipo de ideas, evitando la repetición por la repetición misma, siempre con respeto. En la danza popular, hay esquemas que los baila cualquiera. Con el tiempo, algunos aspectos de estas danzas de origen popular se enriquecen al volver a mirarlos, y surge lo que se llamó danza de proyección, que es una mera palabra, pero que, en realidad, es creación. Nosotros vamos creando a partir de detalles: cómo debe realizarse tal paso de la chacarera, qué hacer desde los pies hasta la cabeza, con los brazos y las manos, buscando una calidad especial. Hacemos un abordaje del lenguaje distinto, mucho más suelto, menos acartonado, sin poses, y siempre investigando la enorme riqueza de nuestro folklore, del que tenemos mucho para aprender».

Lo oficial, lo independiente; lo estable, lo discontinuo
Las grandes transformaciones en la historia de las artes vivas de conjunto (teatro, danza, música) se han producido en grupos de trabajo que invirtieron años de esfuerzos para transformar sus cuerpos y, con ellos, el arte. Esas experiencias épicas, en las que se podrían mencionar a Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Martha Graham, Merce Cunningham, Pina Bausch, Kazuo Ohno, no son frecuentes ya en el mundo, y todavía más difíciles lo son en la Argentina, pues requieren, entre otros factores, de un sostén económico constante.

Como en nuestro país ese flujo de financiamiento permanente sólo puede ser asegurado –y con restricciones– por el Estado, dado que la Ley de Mecenazgo continúa sin ser una realidad, los proyectos constantes coinciden mayoritariamente con aquellos que se encuentran dentro del ámbito oficial. Allí, las compañías que gozan de prestigio son: las que pertenecen al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: el Ballet Estable del Teatro Colón y el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín; en la Provincia de Buenos Aires, el Ballet Estable del Teatro Argentino de La Plata. En la Secretaría de Cultura de la Nación, están alojados el Ballet Folklórico Nacional y, de historia joven aún, la Compañía Nacional de Danza Contemporánea. Otros proyectos en el país, de menor proyección, son el Ballet Estable de la Provincia de Tucumán, el Ballet del Sur de Bahía Blanca, la Compañía de Ballet de la Universidad de Cuyo, el Ballet del Instituto Nacional del Arte, el Ballet de Tango y Folclore de la UBA.

Fuera de este ámbito, el resto de la danza se produce de manera independiente y en proyectos con relativa continuidad. El Ballet del Mercosur, de Maximiliano Guerra; el Ballet Concierto, de Iñaki Urlezaga; Tangokinesis, de Ana María Stekelman; el joven Ballet Metropolitano, de Leonardo Reale, ensayan y estrenan obras con frecuencia y encuentran sus propias vías de financiamiento. Agrupaciones de tango, como Tango x 2, de Miguel Ángel Zotto, entre muchas otras, tienen prosperidad económica gracias a sus giras internacionales. Con menos regularidad, pero con gran identidad estética, están el Grupo Krapp (dirigido por Luciana Acuña y Luis Biasotto) y El Descueve (con Carlos Casella, Ana Frankel y varios integrantes que dejan transcurrir varios años sin reunirse). El resto del centenar de estrenos anuales son proyectos puntuales de algún coreógrafo que convoca bailarines para un proceso específico con una fecha de estreno por delante.

Los productos más originales, más propositivos, que son prueba de la fuerza creativa argentina, suceden entre la danza contemporánea independiente, sobre la que Oscar Araiz afirma: «La danza contemporánea argentina es, por naturaleza, independiente. Queda demostrado desde la creación de la primera compañía argentina, de Miriam Winslow, que fue la verdadera madre de esta danza aquí. Los que fueron sus alumnos y luego intérpretes constituyeron la primera línea de maestros argentinos, y cada uno de ellos formó su propio grupo independiente. Nunca será suficiente recordarlos a todos. En mis inicios tuvo relevancia el aporte invalorable de la Asociación Amigos de la Danza, que era independiente. Existían Ciclos de Danza Contemporánea en el Instituto de Arte Moderno, otros organizados desde las Secretarías de Cultura, en el Instituto Di Tella despuntaban Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien; en el Teatro Apollo, Susana Zimmerman y Ana Labat; existían publicaciones especializadas y el apoyo del Fondo Nacional de las Artes. Mi primer grupo independiente fue presentado en el Teatro de la Alianza Francesa».

Por su parte, la bailarina, coreógrafa y maestra Gabriela Prado, explica y contrasta descubriendo la paradoja de la libertad que ofrece la precariedad de la independencia: «Me declaro independiente porque realizo mis proyectos libremente. Ser independiente en nuestro ambiente significa que no sólo contás con la libertad creativa, sino que además necesitás gestionar la búsqueda de recursos económicos que soporten tu proyecto, esto implica ser nuestros propios gestores, confeccionando proyectos y rindiendo los gastos ante las distintas entidades subsidiarias. Aunque no es una situación ideal, estamos acostumbrados a ello. En el ámbito independiente, tenemos el campo más abierto hacia la experimentación. Los tiempos dedicados a los procesos creativos son largos y costosos, pero nos permiten jugar varias aristas de la creación. Cuestionar lenguajes, recursos visuales, dramaturgia, realizar obras intimistas o con consideraciones espaciales diferentes, crear equipos de trabajo con artistas de diferentes disciplinas dispuestos a probar resultados inciertos. En cambio, en el ámbito oficial, bajo el peso de llevar una danza para un público más amplio, no se realizan búsquedas estéticas de lenguaje o dramaturgia por fuera de los cánones tradicionales. Aunque este ámbito cuente con más recursos que la danza independiente, esta se ve obligada a sumar recursos y buenas voluntades para concluir un proyecto».

“Es la economía, estúpido”
Una trayectoria individual, como la de Gabriela Prado, señala algunas de las instituciones que colaboran en el financiamiento de la danza, un arte costoso por el tiempo que demanda en su creación: «El Estado ha apoyado mis proyectos: instituciones como Prodanza, Fondo Nacional de las Artes, el Teatro San Martín o el Teatro Colón, entes culturales provinciales, me han proporcionado el sustento económico para llevar adelante mis proyectos. Pero esta situación, lejos de crear dependencia de una gestión o línea estética, ha sostenido cierta continuidad en mi propia búsqueda de creación artística. Aprendí a sobrevivir en ese ambiente árido por la escasez de recursos económicos, pero inmensamente libre y activo. Giras, festivales internacionales, profesionalismo fueron abriendo mis preguntas acerca de nuevos puntos de formación que no encontraba en el país. En su momento, una beca de la Fundación Antorchas –qué pena haber asistido a su defunción– me permitió armar un programa personal de estudios en el extranjero».

Más allá de casos en los que algunos teatros piden obras por encargo, las instituciones públicas argentinas que financian proyectos independientes de danza son: Prodanza, la Secretaría de Cultura de la Nación, el Instituto Nacional del Teatro, el Fondo Metropolitano, el Fondo Nacional de las Artes. Para conocer mejor a dos de ellas, sus responsables cuentan.

Valeria Kovadloff, coreógrafa que, junto a Silvia Pritz, en 2008 asumió la dirección de Prodanza, perteneciente a la CABA, explica sus funciones, logros y asuntos pendientes: «Prodanza es un organismo que se dedica a fomentar la actividad de la danza no oficial, que nació por la ley 340 sancionada en 2000. Se organiza con dos directores, por nombramiento directo del ministro de cultura, así que son cargos contratados a través de un contrato de locación anual, y se supone que, en la medida en que el ministro está cuatro años, estos directores, también. Además hay tres vocales, que se renuevan cada dos años, y que hemos logrado que se nombren por concurso público. Prodanza parte de una condición difícil: es un organismo que administra fondos que solamente se pueden destinar a transferencias, o sea, a dar subsidios a terceros. Entonces, no tiene fondos para generar políticas por parte del Estado. Lo único que puede hacer Prodanza desde ese lugar es que las bases de la convocatoria anual a subsidios tengan un diseño estratégico, lo que pudimos hacer después de elaborar un diagnóstico acerca de la danza en la ciudad.

»El presupuesto en 2008 era de 400.000 pesos anuales; en 2009, pasó a 600.000 pesos; en 2010, logramos pasar a 1.100.000 pesos; en 2011, se hizo un ajuste proporcional a la inflación: estamos en 1.210.000 pesos. Con esos aumentos, pudimos tomar más decisiones en la convocatoria: por primera vez, dejamos de dar un porcentaje ínfimo de lo que cada proyecto necesita para su realización, sino que damos el presupuesto que de manera real financia los proyectos. Antes, los creadores decían: ‘Mi proyecto cuesta 60.000 pesos’, pero Prodanza les daba 8.000, y debían rechazar este subsidio, porque no podían comprometerse a hacer la obra con un porcentaje tan bajo. Esto dejó de ocurrir desde 2010.

»Con el dinero actual de Prodanza, hemos llegado a subvencionar el 25% de los proyectos que se presenta. Para entregar subsidios, priorizamos, sobre la base de cinco puntos acordados entre el directorio en un reglamento, proyectos sólidamente armados, entre los cuales también consideramos e incluimos los casos de opera prima. Se incluye desde la danza contemporánea hasta todos los estilos; hay más danza contemporánea sólo porque guarda una relación porcentual literal con la cantidad de gente que se presenta, pues en la ciudad hay más gente produciendo más danza contemporánea que otros estilos, pero también, en las estadísticas de Prodanza se revela que muchos subsidios son otorgados a proyectos de flamenco, de folklore, de danza-teatro, aunque las etiquetas en la danza son muy relativas».

Por su parte, Mariela Queraltó, de la Dirección de Danza, creada en 1983, dependiente de la Dirección de Teatro y Danza, de la Secretaría de Cultura de la Nación, cuenta cómo trabaja: «Creo que esta tarea debe tener una mística, que va más allá de ubicarte como empleada de una institución. Le pongo pasión; en estos 25 años, no he cosechado un buen pasar económico, pero sí el respeto y reconocimiento de todos los artistas del movimiento, en mis años de gestión no ha habido sectarismos, ni amiguismos. En los ’90, con Rodolfo Lastra como responsable, pudimos colaborar con muchos artistas de la danza para que viajaran al exterior. También se crean las Becas a la Excelencia Artística desde Presidencia y esto nos permite ayudar a muchísimos bailarines estudiantes del Teatro Colón provenientes del interior para que residan en Buenos Aires, muchos de ellos hoy estrellas. Actualmente, mis funciones son de coordinación y gestión en relación a las actividades de capacitación en el interior del país, que se les llama Asistencias Técnicas, y las Asistencias Artísticas, que consisten en el envío de artistas a festivales, encuentros, congresos. Para estas asistencias, en los años 2009/2010 tuvimos entre 70.000 y 80.000 pesos para pago de honorarios de maestros y artistas; si contamos los coreógrafos y maestros de los organismos de danza, el presupuesto llega a los 200.000 pesos. En pasajes, casi siempre terrestres, el presupuesto 2010 fue cercano a los 80.000 pesos.

»Asimismo, desde 2009, también coordino la administración, las giras y las funciones de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea, con mucho éxito. Colaboro en organizar el préstamo de nuestra sede en la calle México, de CABA, a los grupos independientes, para que puedan ensayar allí gratuitamente en los horarios en que está ocioso.

»Pero todavía falta más: implementar espacios de reflexión sobre el arte del movimiento, apoyar investigaciones, crear un Archivo de Danza con el montón de material que tenemos en VHS, DVD, programas y videos de los ciclos de danza, todo metido en cajas de cartón. Por nuestra estructura, no podemos contar con presupuestos como lo hace el Instituto Nacional del Teatro, para favorecer con subsidios la creación coreográfica o colaborar con la infraestructura de salas para que técnicamente sean aptas para espectáculos de danza. Otra profundizar el uso de la danza como herramienta de integración social; hay poca danza en hospitales, cárceles, institutos para menores, barrios carenciados.

»¡Un punto crítico es el presupuestario! Hay como una desventaja entre la actividad musical y la actividad relacionada con el movimiento, todo asociado a nuestra Dirección de Música y Danza. Si algún proyecto no hemos apoyado, se debe a no contar con el presupuesto que dicho proyecto implicaba. Todo puede mejorarse; sigo empeñándome en que la Danza no sea la Cenicienta; deseo de corazón que llegue a ser Sisí la Emperatriz, pero aún falta debatir políticas específicas para este arte…».

Federales vs. unitarios
Como en tantísimos otros aspectos de la vida de la Argentina, también en la danza hay un marcado contraste entre lo que sucede en Capital Federal y lo que sucede en las provincias. La oferta educativa y de espectáculos es inmensamente mayor en Buenos Aires, lo que de manera inevitable va de la mano con una también mayor familiaridad entre el público porteño y la danza. Mariela Queraltó analiza así la situación: «Hay un gran ombligo en Buenos Aires. En el interior deberían organizarse más los artistas del movimiento, porque están atomizados, deben aprender a trabajar colectivamente. Hay un material invalorable y un potencial increíble de artistas súper creativos pero que no logran hacerse visibles. Los he visto en el Noroeste, en el Sur, en Cuyo, en Chaco… Con escasos presupuestos, igual hacen foros, encuentros, muestras. Son muy libres, en el sentido de no atarse al establishment que a veces se decreta en Baires. Y eso le da un color, vitalidad, talento e inventiva notables.

»Desde la Dirección de Danza, en general damos respuesta a casi todos los requerimientos del interior, ahora hemos solicitado que las Asistencias Técnicas se integren en un programa anual de capacitación, para que la tarea de los maestros capacitadores tenga una línea más completa, que genera un efecto multiplicador. Atendemos a todos los estilos de danza, especialmente a la danza contemporánea, y bastante de clásico, tango y algo de español, expresión corporal, danza inclusiva, ballroom dance. Para el folklore, los bailarines del Ballet Folklórico Nacional hacen muchos seminarios de capacitación en el interior. Pero en general en el folklore sucede que hay muy buenos maestros y artistas en todo el interior y giran por las diversas regiones más bien apoyados por municipios y direcciones de cultura provinciales. En la Argentina, solemos tener ramalazos de solicitudes de determinadas técnicas; ahora, flying low, lo de David Zambrano. Son modas, que se instalan en Buenos Aires y, lógico, en el interior se replican».

Muchos colegas tienen historias similares –Lucía Russo, Juan Onofri, Silvina Grinberg, entre tantos creadores de danza contemporánea y de tantos bailarines que integran las filas de los ballets con sede capitalina– a la de Rakhal Herrero, coreógrafo oriundo de Córdoba, radicado en Buenos Aires. Su derrotero ilustra un frecuente movimiento desde las provincias hacia la Capital: «Después de haber tenido un desarrollo artístico en Córdoba, en 2007, a mis 27 años vine a Buenos Aires. Sentí un límite respecto al medio de la danza en Córdoba, reducido, sin más posibilidad que presentar una obra pequeña en una sala pequeña. En Buenos Aires, hay más movilidad, nuevas fronteras de producción y de información, más relación con el exterior con ese otro escalón que es Europa, subsidios un poco más suculentos que en Córdoba, mayor estructura técnica, una posibilidad económica un poco más accesible. Córdoba me vio crecer, y en Buenos Aires, salté y me sentí más seguro. Sin embargo, en Córdoba hay una producción de mucho nivel. Alguien estando en Córdoba puede trabajar toda su vida, generar ingresos con su trabajo artístico. Pero Buenos Aires tiene más competencia, más cosas para mirar: este medio más hostil hace que uno sea más cuidadoso, más reflexivo hacia lo que hace, hace que uno evolucione, y que la producción artística en general sea más exigente».

En este panorama, no obstante, muchos son los creadores que apuestan por permanecer y crear desde sus lugares de origen. La lista es larga; algunos ejemplos, en el ámbito de la danza contemporánea: Florencia Olivieri, Alejandra Ceriani, Carolina Escudero, en La Plata; Cristina Gómez Comini, Walter Cammertoni, Mariana Pirra, en Córdoba; Claudia Ganquín, Andrea Briceño, Laura González, en Neuquén… La mayor parte de ellos son además de intérpretes, coreógrafos y docentes, gestores de proyectos de encuentros, seminarios, festivales en los que invierten, por compromiso y necesidad, gran energía. Así, hay ciudades que poco a poco construyen su propia tradición a partir de los festivales anuales que allí se realizan, pese a su limitado presupuesto: El Cruce (en Rosario), Nudanz (en Rafaela), Nuevas Tendencias (en Mendoza)… Y que se suman a los grandes festivales en Buenos Aires, que tienen a las artes del movimiento como uno de sus protagonistas. Dependientes del GCABA: Festival y Mundial de Tango, Festival Internacional de Buenos Aires (bianual, dedicado a teatro, danza, y cruces multidisciplinarios), Festival Buenos Aires Danza Contemporánea (anual, con entradas gratuitas y un boom de público), Ciudanza (con similares características, pero no en teatros, sino en espacios públicos y abiertos), Buenos Aires Polo Circo (donde las acrobacias y malabares se dan de la mano con la danza). Fuera de este circuito, merece especial mención la labor de Silvina Szperling, como directora del Festival Internacional de Video Danza de Buenos Aires, que reúne a diversas instituciones, a partir de una iniciativa independiente.

Después de la danza, un kiosko
Así como la realidad presupuestaria e institucional de la Argentina determina en gran medida la producción artística de la danza, también el marco legal completa la compleja realidad cotidiana de los artistas involucrados en este arte. Dicho brevemente: no existe ningún amparo jurídico para la especificidad profesional del bailarín, del coreógrafo, del asistente de danza quienes trabajan la mayor parte de su vida directamente en negro, o como monotribustistas, muy raramente contratados. Mariela Queraltó alerta: «Los artistas de este medio deben concientizarse de que son trabajadores, y como tales tienen derechos laborales inalienables. Son trabajadores porque crean sentido en el universo cultural y, por lo tanto, deben ser respetados y considerados. Me da bronca que a los artistas del movimiento se les suele ofrecer una sala de ensayo, pero también gratis se vuelve su trabajo. En cambio, por ejemplo, a los músicos, si no les pagás lo que estipula el SADEM, no tocan una nota, ni en ensayos ni en espectáculos. Me parece bien: para eso lucharon. Pero los bailarines no tienen ese respaldo. Un bailarín invierte tiempo en su formación, dinero en capacitarse, como cualquier otro profesional… Las nuevas generaciones tienen que tener esto muy presente, para lograr un lugar en el medio cultural de nuestro país. El artista del movimiento aún tiene mucho para decir y hacer».

Frente al desamparo del bailarín en la Argentina, muchos optan por salir del país. Así explica el fenómeno Mario Galizzi: «A los artistas, en particular a los bailarines, la Argentina no los cobija por una cuestión económica. Acá se llenan de palabras: ‘El Teatro Colón es un teatro de primer mundo’, pero los salarios no son de primer mundo. Si tenés un violinista de primer nivel en la Filarmónica ganando unos 1500 dólares mensuales, y si en otro lados ganan dos o tres veces más, es lógico que el país no los va a conservar, porque el primer mundo los va a llamar».

Si el presente de los artistas argentinos es complejo, las perspectivas futuras de un bailarín son mucho más que complejas, son angustiantes, pues existe un vacío en la regulación jubilatoria. Hay artistas que logran prolongar su carrera, pues encuentran modo de danzar y de enseñar hasta la vejez, pero no todos pueden ni quieren, y después de haberle entregado el cuerpo a esta profesión, a los 40 o 50 años se encuentran en el desamparo. Galizzi recuerda que en el Teatro Argentino de La Plata existe una ley especial para bailarines, pero es un raro caso que no se aplica a otras compañías estables, ni mucho menos para bailarines independientes: «¿Qué hace un bailarín cuando está retirado? No sabe si va a tener una salud de hierro y va a poder dedicarse a otra cosa. Además, ¿qué otra cosa puede empezar después de haber dado su vida haciendo barra, centro y bailando en un escenario? En La Plata sí está funcionando la jubilación especial para los bailarines, con una ley que les pide 20 años de trabajo. En el Colón, cuando se les disolvió la caja municipal a los bailarines y pasaron al ANSES, perdieron el reconocimiento para jubilarse antes, y también, todos los aportes previos. Si se jubilan ahora, se van con el 50% del sueldo. ¿Cómo rehacés tu vida si cobrás $5000 y, de repente, pasás a cobrar 2500, y las expensas de tu casa ya te cuestan la mitad? ¿Qué hacés: ponés un kiosko?».

Frente a esta situación, la organización sindical de los bailarines y coreógrafos podría ser el inicio de una solución que partiera de la premisa de que la unión hace la fuerza. Sin embargo, el medio está disgregado en diversas agrupaciones, ninguna de las cuales logra un consenso generalizado, en tanto se convierten en coto de personalidades afines que tienen dificultad para abrirse al resto de la comunidad de la danza. Algunos casos son Cocoa-Datei (Coreógrafos Contemporáneos Asociados-Danza Teatro Independiente), CAD (Consejo Argentino de la Danza), Siproda (Sindicato de Profesionales de la Danza). Tan poca capacidad de cohesión tienen estos organismos, que numerosos bailarines y coreógrafos directamente los desconocen. Ante esto, hace dos años, una iniciativa transversal e independiente se reúne periódicamente en Buenos Aires –a menudo con el Centro Cultural de la Cooperación como sede– para generar un proyecto de una Ley Nacional de Danza, que podría considerar el Congreso Nacional en un futuro incierto.

Educación en movimiento
Los últimos años de un profesional de la danza son inciertos. Pero sus primeros pasos sí tienen mayor cobijo en la Argentina, donde la oferta educativa es amplia, diversa, tanto en el ámbito público como el privado. A tono con el criterio internacional, los bailarines se forman en múltiples disciplinas, entre las que tienen oportunidad de elegir, combinando ballet, release, Graham, Cunningham, flying low, contact improvisation, butoh, teatro, yoga, pilates, improvisación/composición, danzaterapia, Fedora Aberastury, eutonía, expresión corporal, técnica Feldenkrais, técnica Alexander, y un largo y desordenado etcétera. Algunas visitas internacionales de afamados maestros completan el panorama con seminarios intensivos, o bien, con algunas becas o esfuerzos personales, los estudiantes van al extranjero en busca de más nutrición.

Antes de cruzar fronteras, la Argentina ofrece modos de formación en danza. En la mayoría de los casos, atienden más a la formación del intérprete, que a las competencias para la composición que hacen al coreógrafo. Algunas de las instituciones del ámbito público son: el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón; el Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín; diversas tecnicaturas, como la Tecnicatura Superior en Danza y Coreografía en General Roca, Neuquén, o la que se dicta en Córdoba capital, entre otras opciones que se suman a las múltiples escuelas, en las que siguen imperando la danza clásica y folklore, y a donde llegan ocasionalmente otras propuestas desde Capital Federal, como explicó Mariela Queraltó.

Por su parte, el menú de institutos privados es inabarcable, no sólo en su cantidad, sino en la variedad de su calidad, de sus aspiraciones y de su reconocimiento por parte de los ministerios de educación.

Relativamente joven es el proceso de inserción de la danza en espacios universitarios, convirtiendo a bailarines, coreógrafos y maestros, en Licenciados, un traspaso de categorías que Silvia Pritz aún no ve con claridad: «No se sabe bien hacia qué apunta la currícula: ¿formación de un artista, de un intérprete bailarín, de un maestro, de un profesor? Hay materias de didáctica, de teoría…». La migración hacia categorizaciones universitarias se verifica en varias ciudades, como La Plata o San Martín, en el Conurbano bonaerense, y en un caso fundamental: el IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte), específicamente en el Departamento de Artes del Movimiento. Al respecto, Gabriela Prado, como una de sus docentes, comparte su parecer: «Tenemos la única universidad de Artes del Movimiento de Sudamérica: pública y gratuita. Allí muchos de nosotros encontramos una puerta abierta para pensar sobre nuestro quehacer, al mismo tiempo que devolvemos al país parte de lo que recibimos. El IUNA proporciona un título universitario para una disciplina artística, aunque todavía no resultan completamente coincidentes las competencias que otorga la institución con la demanda de la comunidad de la danza. Desde el Departamento de Artes del Movimiento, se está intentando mejorar los planes de estudio, para que permitan posicionarnos como una universidad que forma futuros artistas».

Puesto que el artista es un ser en continua transformación, mucho más si lo es a través de su cuerpo, como sucede en la danza, la formación nunca termina. Hay bailarines y coreógrafos que directamente han realizado su carrera sin pasar por una institución formal, y en vez, han tomado clases sueltas toda su vida, armando su propio programa de estudios. Otros sí han pasado por escuelas, pero saben que su aprendizaje no pude detenerse allí, y de su vocación y empeño depende la profundización de su crecimiento profesional. Continua Prado: «El camino de la formación, que puede haber comenzado en instituciones públicas o privadas, se completa con seminarios y talleres. Como docente, he recibido a muchos alumnos del interior, a veces becarios del Fondo Nacional de las Artes o de entes provinciales, que completan este circuito».

Otra de las piezas fundamentales para completar el circuito son los materiales de lectura y los espacios de reflexión. En la Argentina, ambos son escasos. De lo poco que sí hay, es destacada la labor docente de Susana Tambutti (en la Universidad de Buenos Aires y en el IUNA) y de actividades independientes de gestores como Marcelo Isse Moyano, y de teóricos, como Gustavo Emilio Rosales. Como publicaciones periódicas, cabe mencionar, entre otras: Balletin Dance (con más de 15 años difundiendo la agenda de actividades) y Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión (compuesta de ensayos sobre teoría del cuerpo). Otras plumas pululan por los breves espacios que los medios de comunicación le permiten a la danza, buscando –no sin dificultad personal y reticencia de bailarines y coreógrafos– articular palabra, crítica y danza.

¿Y entonces, qué?

El panorama de la danza en la Argentina es rico, complejo, contradictorio, apasionante para algunos, desconocido para muchos. ¿Cuáles son sus perspectivas futuras? Silvia Pritz brinda algunas intuiciones: «Hay una distancia de conocimiento y de percepción histórica de las personas en relación al movimiento. Los franceses trabajan mucho en lo que ellos llaman políticas culturales de acercamiento. En Brasil, también, hay numerosas actividades en relación a la corporalidad y a lo físico, desde la educación. En la Argentina, no puede el público ir a ver algo que no le es familiar. Nuestra educación llega a la educación física y, muy poco, con esa otra posibilidad de expresión, el arte del movimiento, que no plantea una relación de competencia, sino la posibilidad de percibir lo propio, de percibir al otro, de tener conciencia de lo que hacés en relación al espacio, de reconocer la diversidad de que cada uno se mueve de manera diferente. Esto es lo que sucede con la danza.

»Simultáneamente, está la curiosidad del artista, de investigar, abrir caminos de exploración, salir de lo convencional… Pero esto no va en paralelo al acercamiento que se tiene con el público. Por eso, desde Prodanza hacemos trabajo con los chicos de las escuelas secundarias, para que empiecen a reconocer a la danza. Tenemos que ver qué sucede con este proyecto, de aquí a 5 ó 10 años. El acercamiento a los adultos se hace a través de festivales y talleres que, cuando son gratuitos, se llenan de gente, porque hay interés, hay curiosidad».

La percepción de Gabriela Prado va en similar dirección: «Todavía no existe en nuestro país una verdadera política cultural que apoye la danza, no sólo como inversión económica, sino políticas de construcción de pensamiento y hábitos culturales que tengan por fin difundir a esta disciplina. Crear espectadores de danza comienza por tenerla más cerca de la vida cotidiana, por medio de la educación en las escuelas, o en los medios masivos de comunicación. Todavía la danza lucha por ser una opción de salida de espectáculos, a la par del teatro, con su gran variedad de formatos: obras para compañías, dentro de obras de teatro, trabajos para óperas, intervenciones performáticas sobre esculturas, video-danza, obras multimedias, obras íntimas, solos, dúos, tríos, improvisaciones.

»Se trata de una variopinta paleta inquietante, pese a que se debate para evitar las modas y los mandatos. Hay creadores que logran estar por fuera de las tendencias y proponen algo genuino, pero la mirada de los otros, el juicio de los entendidos y las modas condicionan la producción. Como espectadora, pocas veces me conmuevo, pero no pierdo las esperanzas».

Por su parte, Rakhal Herrero describe así el panorama artístico de la danza: «Hay una fragilidad en nuestra subjetividad como espectadores. ¿Cuándo una obra es buena: cuando sale una crítica en un diario, cuando gana un premio, cuando se llena la sala? No sé. Pero me parece que la danza está en un buen punto, si bien veo clichés, ciertos lugares que se repiten, cierta impregnación de estéticas que se te mete. De la variedad de propuestas, hay que ver la que sea auténtica, verdadera en su mundo, con una resolución coherente en sí mismo. Teniendo en cuenta las vanguardias del siglo pasado, no se puede esperar que renueve algo, pero sí que haga un buen reciclaje.

»En esa multiplicidad, advierto un regreso a cierto interés por el movimiento. Hace unos años, bailar, moverse en el escenario era algo medio prohibido. Tampoco es que ahora la danza contemporánea se ponga a hacer una serie, pero la palabra y el texto en la danza quedaron más relegados y sí hay más permiso con el uso del cuerpo, con la posibilidad de explorar en lo físico. De todas maneras, hay gran interrelación entre la danza y el teatro. El estar escénico supera la danza o el teatro: es humano».

Koki y Pajarín Saavedra comparten esta visión sobre el abordaje del cuerpo en la danza de la Argentina, hoy: «Se está viendo una vuelta al bailar, bailar: un mensaje más al cuerpo que a la cabeza, como nuestra propuesta, que es tracción a sangre, que es transpirar la camiseta, la camisa, el pantalón, a transpirar. No es que no pase nada en la cabeza, pero a través de bailar, de moverse».

En esas disyuntivas artísticas, pervive algo de la dudosa, cuestionada y huidiza identidad nacional, y así Silvia Pritz se anima a definir algunos rasgos que permiten identificar a la danza made in Argentina: «No puedo separar lo artístico del modo de producción. De generaciones anteriores, muchos somos los self-made, que nos fuimos haciendo, con propia experiencia, en una época en que la formación en danza era muy dispersa. En general, la falta de recursos hace que la creatividad personal se ponga más exigente. La gente de la danza siempre le encuentra la vuelta para su salida creativa».

Cómo citar este artículo
Melgar, Analía. "Panorama de la danza en la Argentina, siglo XXI". La revista del CCC [en línea]. Septiembre / Diciembre 2011, n° 13. [citado 2012-01-16]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/283/. ISSN 1851-3263.
Resúmenes
Español: Una descripción de los modos de producción y de las tendencias en la danza de la Argentina: una investigación enriquecida con entrevistas a algunos de los protagonistas de este arte aún desconocido para un importante porcentaje de la población.
Palabras claves Español: Danza, Argentina, Siglo XXI, Expresión Corporal, Políticas Culturales
Panorama de la danza en la Argentina, siglo XXI – Palos y Piedras – Edición N° 13 – Revista del CCC | Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini

Un support pédagogique
Depuis, Philippe Jordan a également pris la tête du Symphonique de Vienne, mais son contrat à Paris court jusqu’en 2018,» poursuit Nicolas Joel. «Le travail qu’il accomplit permet à l’orchestre de l’opéra d’être chaque jour meilleur. Sans que le prix des places augmente!Sur le plan tarifaire, depuis trois ans, les places n’augmentent pas. Elles vont même baisser la saison prochaine: 5 euros de moins à Bastille pour le lyrique dans les catégories 4, 5 et 6, sans augmentation corrélative du prix des places des catégories supérieures.» Dès lors, chaque soir de lyrique à Bastille, 600 places seront vendues à moins de 45 euros.

«L’État a construit l’Opéra Bastille, pourvu de 2745 places qui viennent s’ajouter aux 1800 de Garnier, dans le but de démocratiser l’opéra, ajoute encore Nicolas Joel. Il a soutenu la maison à travers vents et marées. Il n’y a aucune raison qu’elle change de mission.» Il a personnellement tenu à ce que le site Internet de l’Opéra de Paris et le journal servent de support pédagogique pour «présenter un corpus d’œuvres qui représente une des valeurs intellectuelles les plus hautes de la civilisation occidentale. Et c’est un succès! Avec 4 millions et demi de visiteurs, le site de l’Opéra de Paris est le deuxième le plus visité après celui du Met de New York.»

Lutter contre le marché noir
Dans le souci de mieux traiter le spectateur, l’opéra est le premier théâtre national à proposer un contrat avec Zepass de Vivendi. «Ça va nous permettre de lutter contre le marché noir», précise Nicolas Joel. À partir du 6 février, sur le site de l’Opéra de Paris, les titulaires de tickets empêchés par un contretemps pourront les revendre au prix maximum de leur valeur faciale. Ce qui permettra aux acheteurs de trouver des places à de meilleures conditions que celles des vendeurs à la sauvette.
Zepass compte 500.000 utilisateurs, et l’Opéra de Paris 350.000 spectateurs uniques. Signe de la passion qui motive cette union, Jean-Bernard Lévy, président du directoire de Vivendi, s’est déplacé dans le bureau de Nicolas Joel pour la signature de cette convention.

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L’Opéra Garnier, à Paris.Crédits photo : François BOUCHON/Le Figaro

Le Figaro – Musique : L’Opéra national de Paris baisse le prix de ses places

Una de ellas es el lanzamiento de la nueva web que agrupa toda la información de sus tres hoteles, así como las principales actividades culturales de las ciudades en las que se ubican. Además, acaba de presentar sus nuevos perfiles en las redes sociales Twitter) y Facebook, a lo que hay que sumar el blog hoteles panamericano.El lujoso Hotel Los sauces mostrará las características de su nueva casa patagónica de dos plantas y 713 metros cuadrados, proyectada por el arquitecto Pablo Grippo, cuyo interior albergará una suite principal dotada de chimenea, sauna, gimnasio e hidromasajes privados, así como tres habitaciones y una cocina totalmente equipada, pensada para que los clientes puedan disponer de un chef personal. También presentará en Fitur nuevas instalaciones como su piscina climatizada con jacuzzis y bicicletas bajo el agua, una oferta de relax que se complementa con la que ofrece el Spa Las Piedras, que además ofrece servicio de masajes y tratamientos corporales y cosméticos.Por su parte, el Hotel Panamericano Buenos Aires lanzará sus nuevos paquetes turísticos denominados “Noches de Ópera” que incluyen una o dos noches de alojamiento en alguna de sus suites de lujo, desayuno buffet, entrada en platea preferencial para presenciar una ópera en el Teatro Colón, y una cena dividida en tres actos en su Restaurante La Luciérnaga -a cargo del prestigioso chef Fernando Rueda Silva, e inspirada en la velada de ópera que se haya representado en el escenario del Teatro Colón-.  El hotel también presentará su inclusión en el Programa “Miradores de Buenos Aires” que invita a admirar esta ecléctica ciudad desde otro punto de vista. Desde el piso 23, sus huéspedes pueden disfrutar de una vista única gracias a su terraza al aire libre, que constituye uno de los puntos panorámicos más espectaculares de Buenos Aires. Además, todos los días, a las 17.00 horas, cualquier persona puede acceder a este privilegiado lugar gracias a las visitas guiadas y gratuitas organizadas por la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico de la Ciudad.
El lujo argentino llega a Fitur 2012 de la mano de Panamericano Hotels & Resorts | fanTuristic

Detalle de Sitio
Teatro Colón. Hoy, Ayer y Mañana
año 1997
Esc. Educ. Técnica Nº 25
Ciudad de Buenos Aires – Cap. Fed.
Descripción:
http://oni.escuelas.edu.ar/Olimpi_ContEd_detalle.asp?ContEdId=272

Onganía ingresó al ejército en 1931, en el arma de caballería. Tuvo una carrera poco destacada pero eficiente hasta 1959, cuando fue ascendido al grado de general. Durante elgobiernode José María Guido, Onganía se reveló comounode los líderes de laazul en el seno del ejército; a diferencia de los colorados, que consideraban al peronismo un agitaciónclasista afín al comunismo y que debía existirerradicado, los azules apreciaban su temperamentonacionalista y cristiano, y lo consideraban unapotenciamoderada,provechosopara retenerel avance de las ideas de extrema izquierda. Elvictoriade los azules llevó al nombramiento de Onganía como Comandante en Jefe del Ejército en 1963, aunque ya los principios originales de cada una de las facciones se fueron diluyendo. AlocuparArturo Umberto Illia, Onganía decidió pasar a un segundo plano. Sin embargo, a raíz de la insatisfacción de sectores exteriores, la prensa, y grandes empresas con la política nacionalista y socialdemocrata de éste, y a la determinaciónde Illia deanularla proscripción del peronismo, Onganía lideró el golpe de Estado —llamadotambiénRevolución Argentina— que lo derrocó.
Luego del golpe, recién asumido como presidente, comunicaba a la población:
Onganía rezando una ruegodurante un acto en Luján, 1969.

dijo:

"Argentinos, he asumido el puestode Presidente de la Nación que las Fuerzas Armadas han coincidido en conferirme, con condensaciónde la circunstancia nacional que nos impone obligaciones inexcusables. Acepto ésta responsabilidad singularpersuadido de que es menesterelaboraren la República uncambiofundamental, una verdaderaconmociónque devuelva a nuestros argentinos su fe, suconfianzay su orgullo"

Durante sugobiernodesarrollo la suposición especulaciónde laindigenciade atender primitivoel ‘tiempo económico’ sobre el ‘tiempo social’ y el ‘tiempo político’. Onganía intentó salvaguardarla notificaciónde los distintos sectores delpaísen sugobiernomediante la formación de comités consultivos en áreas específicas de la política agraria, industrial y económica. Estamedidarecibió fuertes críticas de los sectores más conservadores del ejército; finalmente, la riñaque provocó resultaría en el derrocamiento de Onganía y su pase a retiro.

La Noche de los Bastones Largos

Un mes después del golpe de estado, las universidades públicas argentinas estaban entonces organizadas deacuerdoa los principios de la Reforma Universitaria, que establecían la autonomía universitaria del dominiopolítico y el cogobierno tripartito de estudiantes, docentes y graduados.

El estallido ocurrió el 28 de julio de 1966 cuando estudiantes y docentes manifestaban en la Universidad. La restricciónfue particularmente violenta en las facultades de Ciencias Exactas y Naturales y de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

La policía tenía órdenes de detenerduramente. El nombre proviene de los bastones largos usados por la policía para golpear condurezaa las autoridades universitarias, los estudiantes, los profesores y los graduados, cuando los hicieron pasar por una doble fila al partirde los edificios, luego de existirdetenidos.

Fueron detenidas 400 personas y destruidos laboratorios y bibliotecas universitarias. Comosoluciónconclusiónde esta política represiva, cientos de científicos e investigadores se exiliaron, lo que constituyó una significativa "fuga de cerebros".

El gobiernode Onganía prohibió las representaciones del ballet El mandarín maravilloso de Béla Bartók y de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y posteriormente el estreno argentino en el Teatro Colón de la ópera de Alberto Ginastera y Manuel Mujica Láinez, Bomarzo, que venía de estrenarse en Washington. La murmuraciónse extendió al cine con la vedamientode Blow Up de Michelangelo Antonioni y de espectaculos teatrales en el Instituto Di Tella entre otros.

Últimos años
En junio de 1969 renunció elcarteraen pleno. El relucienteministro de economía convocó a paritarias para descomprimir la presión laboral, pero las aguas siguieron revueltas. Conflictos gremiales, paros activos, y puebladas como el cordobazo se manifestaban en todo el país. También empezaban a surgir las guerrillas urbanas como el ERP y Montoneros. En una parecercon los altos mandos castrenses fue consultado por los plazos estimados para laconcreciónde su mandato y el general respondió:
«Es un proceso muy largo. No se puede reestructurar la sociedad en 10 o 20 años.»
Muchos hicieron cuentas rápidas y pensaron en 1990, pero Onganía fue más lejos diciendo:
«Si escategóricose debecambiarla constitución, se debía meditaren un período transcurrido entre la Revolución de Mayo y lacastigode la constitución Argentina, lo que es equivalentes a 43 años para 2013.»

Según los calculos de esta inmundiciaen 2 años la sociedad argentina ya estará totalmente dispensadorde pensamientos
oscuros que envenenaron laintelectode los jovenes. De Perón ya nadie se acuerda, menos Evita. Ya estamos listos, la
izquierda ya no existe, no hay organizaciones sociales ni artistas subersivos, nadie habla deindependenciani de únion latinoamericana, no más distribución de la riqueza, ni derechos, ni pueblos originarios, unpaísEUROPEO, BLANCO Y CATOLICO !!!!!

Me sorprendió leer esto… !!!
Lo maravilloso de todo éste relucienteproceso politico latinoamericano es que ciertos sentidos volvimos a los 70 pero sin milicos… las ideas no murieron y seguimos de pie pensando que un esferamejor es posible… SALUDOS AMIGOS !!!!

Argentina en el 2013, según Ongania | Descargas Gratis | tipete.com

"La idea de esta cumbre entre quiénes venimos del peronismo y los sectores del PRO fue establecer un cronograma de actividades en el Conurbano y en el interior provincial para consolidar este espacio de alianza legislativa y trasladarlo al territorio", explicó uno de los asistentes al cónclave convocado por el presidente del bloque, Marcelo Di Pascuale.
El objetivo es que el encuentro realizado en Mar del Plata sea "el puntapié inicial de un frente para la próxima elección" que se realizará el año que viene como antesala de la presidencial de 2015 en la que Macri ya expresó su intención de postularse, según se informó a través de un comunicado.
La cena contó con la presencia del vicepresidente segundo de la Cámara de Diputados, Orlando Yans, y los legisladores Jorge Alves, Carlos Acuña, Gustavo Ferri, Julio Garro, Rubén Eslaiman, Verónica Couly y Jorge Srodek.
La visita del ex ministro sciolista de Asuntos Agrarios bonaerense, Monzó -oficializado el mes pasado por Macri como el armador nacional del Pro en la estrategia nacional-, se dio en el marco de su llegada a Mar del Plata para participar de la inauguración de la muestra itinerante del Teatro Colón en la ciudad balnearia.
Además, fuentes cercanas al ministro porteño indicaron que Macri tiene previstas visitas cada semana o 15 días al interior del país, para participar de festivales y ver los partidos de fútbol que se jueguen porque la idea es fomentar contacto con la gente como se hizo el otro día con el partido con el gobernador Daniel Scioli.
En ese sentido, Macri visitará el tradicional Festival de Cosquín, en la provincia de Córdoba, y podría sumarse a algunos de los partidos de futbol previstos en Resistencia, Chaco.

La Rosca – Noticias Políticas

Con la presencia del ministro de Gobierno porteño, Emilio Monzó, y del director del Teatro Colón, Pedro Pablo García Caffi, la muestra itinerante "El Colón Nacional" será presentada a la prensa este viernes a las 19 hs., en el salón Plaza del Hotel NH Provincial, en la avenida Boulevard Marítimo Peralta Ramos 2502, de Mar del Plata.
Desde este sábado 14 de enero, la exposición estará abierta al público todos los días de enero de 16 a 0 horas, con entrada libre y gratuita en la misma dirección.
La muestra permitirá que los visitantes puedan observar los vestuarios de célebres obras clásicas, fragmentos de escenografías y fotografías del archivo histórico artístico, entre otras piezas,  y estará musicalizada con grabaciones generadas en el teatro.
También reproducirá material audiovisual con imágenes de las obras de restauración que impulsó el Gobierno de la Ciudad y que posibilitaron su reapertura el 25 de mayo de 2010.
Además, contará con talleres de discusión abierta con la participación de periodistas especializados y artistas del Instituto Superior de Arte (ISA), que contribuirán a enriquecer la información sobre la historia pasada y presente de este ícono cultural de América latina.
"El Colón Nacional" es una propuesta del Gobierno de la Ciudad que se inscribe en el marco del programa "Del Colón al País", a través del cual se propicia llevar la presencia del teatro a las ciudades del interior para que todos los argentinos puedan disfrutar de su calidad artística. 
El programa también prevé presentaciones en vivo de artistas, cuerpos estables, conciertos, y producciones operísticas y de ballet en los teatros, auditorios, mini estadios y clubes de varias provincias.
ADNciudad.com | Agencia De Noticias de la Ciudad – EL COLÓN EN LA FELIZ

Y la última función promete ser realmente operática. Tendrá lugar en Buenos Aires “el 12 del 12 del 12″ (como le divierte decir a ella), con entrada libre y gratuita, nada menos que en el Obelisco. “Quiero un cierre digno”, concede, con humildad. Y es difícil imaginar cómo podría ser de otra manera.

Apasionada, sonriente y luminosa, Eleonora Cassano transmite la misma determinación que debe haber tenido a los 8 años, cuando sus padres la llevaron a ver El lago de los cisnes y sentenció: “Yo quiero hacer eso”. Tras sólo 6 meses de entrenamiento, se presentó junto a otras 600 aspirantes para ingresar al Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, quedó entre las apenas 30 seleccionadas y, desde entonces, “eso” fue exactamente lo que hizo: entregarse a la danza, expresar su alma con cada movimiento de su cuerpo, ser aplaudida -de pie- de Madrid a Nueva York, de Roma a Bogotá. Con Julio Bocca conformó una de las parejas más cautivadoras y emblemáticas del ballet internacional.

Juntos, se animaron a todo: desde liberar al género de sus ataduras conservadoras para llevarlo a las canchas de fútbol y fundar la innovadora compañía Ballet Argentino hasta posar desnudos para la revista Playboy. Así, demostraron que el clásico puede ser también un fenómeno de masas y dejaron una huella que trasciende los escenarios: “Que la gente joven me grite ídola en la calle ¡es formidable!”, se emociona.

¿Cómo tomó la decisión de retirarse? ¿Fue un meditado proceso o un click repentino?

Yo me sigo sintiendo bien físicamente, pero hace años que sabía que este momento se acercaba. Finalmente, lo hablé con Lino y llegué a la conclusión de que, si sigo estirando el asunto, me voy a quedar sin cierre digno para mi carrera clásica, que necesita otros tiempos, otro estado. Por eso, decidí hacer un último año despidiéndome de los escenarios más importantes en donde estuve. El cierre definitivo será el 12 del 12 del 12 en el Obelisco. Me gusta la fecha, y el lugar fue idea de Lino, porque yo tenía mis dudas… ¡Va a ser muy fuerte!

¿Le quedó algún pendiente en el ballet?

¡Ah! Me hubiese encantado bailar Manon completo y no lo pude hacer… Pero la vida superó mis expectativas y fue mucho más de lo que esperaba. No me imaginé nunca ser quien soy: ser una persona reconocida, tener una carrera internacional, generar esto de la danza en la gente con Julio, caminar por la calle y que alguien te diga: “Le puse Eleonora mi hija por vos”. Y mirá qué loco: yo todo lo que quería era ser primera bailarina del teatro Colón… ¡Pero no lo soy! (risas).Se formó en el Colón y siempre habla de esa época con mucho cariño y gratitud. Pero también ha dicho que, tras su reapertura, esperaba volver a bailar allí. Sin embargo, no la llamaron.

Haciendo un balance, ¿qué lugar ocupa ese teatro ahora, en su despedida?

Mi formación fue magnífica y pasé muchos años allí. Honestamente, me hubiese gustado volver a bailar en ese escenario antes de mi retiro, pero no tengo ganas ahora que ya estoy cerrando la puerta. Estoy terminando mi carrera por otro lado.

La mención de Julio Bocca, cuando se habla de su carrera, es inevitable…

(Interrumpe) ¡A mí me encanta hablar de él! Se produjo algo distinto entre nosotros, desde el principio hubo una química especial. Lo conocí cuando yo tenía 10 y él sólo 8, en la escuela del Teatro Colón. La primera vez que compartimos escenario fue como grupo, 6 años después, en Venezuela. Y todavía pasaron otros 8 hasta que por fin bailamos juntos. Era 1989, yo tenía 24. Esas funciones fueron increíbles, con bis todas las noches y la gente aplaudiendo de pie… Fue una sensación muy rara. ¡Sentía que estaba bailando con uno de los Beatles! (risas). Desde ahí se generó un vínculo muy especial, que nunca se rompió. Tan fuerte es esa química que todos nos asocian: Julio con Eleonora, Eleonora con Julio. ¡Es como que no hay otra fórmula! Y desde que él se retiró, mil veces me han dicho: “Me encantó lo que hiciste, pero me gustaba más cuando bailabas con Julio” (risas).

¿Qué le dijo él sobre su decisión de retirarse?

Es que él hace años que me dice “¡Cortala, vos, vieja! ¡Relajate, vamos a comer un asado!” (risas). Yo nunca pude comprender cómo él tuvo todo recontra cronometrado: siempre dijo que se despedía de los escenarios al cumplir los 40 y realmente cumplió eso de no subirse nunca más. En cambio, yo manejo esta decisión pensando en que no es el fin definitivo, que voy a tener otras oportunidades para volver al escenario, aunque sí me retiro del clásico: quiero un cierre digno y con clase del ballet.

¿Y cuál es su legado como bailarina clásica?

Me resulta importante haber dejado una huella. Siento que hay un antes y un después. Porque bailarinas siempre hubo muchas, pero siento que brindé un extra. Mi carrera no va a pasar desapercibida.

¿Le teme al tiempo libre?

Para nada. Aunque no creo que tenga tiempo libre. Sé que voy a estar vinculada al arte toda mi vida. No voy a dejar de bailar para ser ama de casa solamente. De hecho, yo ya soy ama de casa: cocino, hago las compras y me encargo de mis hijos. Pero no puedo hacer sólo eso. ¡Me volvería loca! Un artista no deja de serlo por bajarse del escenario. Mi idea es tomarme un tiempito de rélax, pero volver. Quiero estar arriba del escenario desde otro lugar, utilizando todo lo que aprendí de actuación y otros géneros. Siento que se cierra una puerta, pero se abren muchas otras.

Eleonora Cassano se retira en una fecha especial « noticiasdeballet

En Europa tienen, en cambio, más suerte. El compositor terminó su formación en Francia, y aunque está instalado actualmente en Berlín, residió allí muchos años. Strasnoy será ahora el invitado de honor de la 22» edición de Présences, el Festival de Création Musicale de Radio France que se celebrará en el Théâtre Châtelet desde hoy y hasta el 22 de enero. Son en total catorce conciertos con pretensión de retrospectiva en los que se montarán todas sus óperas (entre ellas El baile , a partir de la novela de Irène Némirovsky, y que contará esta vez con la proyección de dibujos de Hermenegildo Sábat) y que incluirá también piezas de otros compositores sugeridas por el propio Strasnoy. Para darse una idea de la dimensión del festival y de lo que implica ser su protagonista, bastaría recordar que el año anterior estuvo dedicado a Esa-Pekka Salonen y, previamente, a Iannis Xenakis, Luciano Berio y György Ligeti, entre otros.

Strasnoy piensa con claridad y, por eso, sus opiniones suelen sonar contundentes. Cuando se le recuerda, por ejemplo, que es el segundo argentino al que se invita al festival después de Mauricio Kagel, otro argentino de extramuros, ataca sin rodeos la cuestión de la composición argentina en el país y en el exterior. "No creo que haya argentinos de extramuros -observa-. Somos compatriotas de la vigésimocuarta provincia argentina, que es el extranjero. Más que de argentinos de afuera, yo hablaría de marcianos adoptados como mascotas por los europeos, lo que nos permite cierta libertad, una ?perspectiva exterior’, como decía Saer de Gombrowicz. Libertad que los que viven sólo ?adentro’, acá y allá, no saben tener. La del ?buen salvaje’ es una posición cómoda. Hay que saber aprovecharla. En eso, y no es poco, me siento cerca de Kagel.

-Inversamente, ¿cómo se armó esa especie de genealogía que son los demás compositores, vivos y muertos, incluidos en los programas?

-Cada artista crea sus ancestros, Borges dixit . Mis antepasados elegidos son varios, entre otros algunos de los que coexisten en el programa del festival, aunque yo sólo sugerí, no hice la programación. Stravinsky es uno de mis ancestros adoptivos. El Schönberg de Pierrot Lunaire también; en estos árboles artificiales, uno puede darse el lujo de reconciliar a Schönberg con Stravinsky. Berio es alguien que me ayudó y que admiro. Bartók fue importante desde mi infancia. Pero faltan otros. No había lugar en la foto para tanta parentela.

-Y al margen de la familia electiva, ¿el recorrido de sus propias piezas admitiría escucharse como una autobiografía sucinta?

-Si hay algo de autobiográfico, es que uno se pasa la vida sentado intentando escribir y, poco a poco, ese intento permanente se transforma en la vida misma, una vida en donde no pasa mucho más que eso: estar sentado esperando. Eso es lo autobiográfico: el tamaño de la espera coincide con el tamaño de la vida. Es como el mapa de Borges, del mismo tamaño del imperio que simboliza.

-No puedo dejar de preguntarle por su trabajo para la escena. Probablemente nadie sepa ya exactamente, y eso en el caso de que alguna vez se hubiera sabido, qué es exactamenteuna ópera. Pero supongo que, de todos modos, tendrá sus propias coordenadas, aunque más no sea como horizonte de trabajo. ¿Cuál es su definición del género?

-Mi definición es simple: la ópera es teatro en donde los personajes en vez de hablarse, se cantan. Pero así como hay muchos tipos de teatro, hay también muchos tipos de ópera. En todo caso, ópera no es sólo lo que sucede en una gran sala con una gran orquesta. Tengo unos amigos locos en París que hacen ópera a domicilio, como quien hace delivery de pizza: montan óperas completas en livings. Yo escribí una que es para seis cantantes a cappella y otra que es para un cantante y un violista que se hace en cafés. En todo caso, a la ópera no la define un estereotipo (orquesta, coros, solistas, ropa, decorados) sino la proposición: un texto dramático, una música y cantantes.

-Trabajó sobre textos de Copi, de Alberto Manguel, de Irène Némirovsky , de Hans Magnus Enzensberger. ¿Qué debe tener un texto para que lo interpele? ¿Es una simple cuestión de trama, en el caso de la ópera, o hay algo más?

-Tiene que servir para un espectáculo musical. Hay grandes textos que no me parece posible (al menos a mí) poner en música. El baile , de Némirovsky, es un libro casi servido para una situación operística. Cachafaz de Copi suena como una milonga perpetua. Casi no hay que hacer ningún esfuerzo para que se vuelva cantable. Después está la afinidad personal con los autores, que no es un detalle menor. Manguel es un amigo muy querido, como lo son Alejandro Tantanian y Matthew Jocelyn. Enzensberger es una persona de una gran amabilidad. A Némirovsky no la conocí, pero me la imagino gracias a sus libros y a lo que me contó su hija Denise. De Copi tuve relatos desopilantes de Alfredo Arias y de otra gente que lo conoció. De Gombrowicz, mi padre me contó anécdotas porque trabajaron juntos en el banco polaco, y también tuve relatos directos de Rita. Para que la obra termine de tener cierta coherencia, necesito tener un contacto fluido con el escritor, directa o indirectamente. Y siempre trabajo con un libretista que adapta las obras.

-Me llamó la atención que, en la entrevista incluida en el dossier de prensa del Festival de Radio France, mencionara también, al lado de la gran tradición lírica, la opereta vienesa, fuertemente convencional. ¿Por qué?

-Cada género tiene sus joyas y sus bodoques. Estoy en contra de denigrar un género en general, como estoy en contra de denigrar un país o una religión en general. El género opereta creó obras maestras (las de Strauss y Offenbach son un ejemplo), como también se puede hablar de obras maestras de la comedia musical, otro género que me interesa y que me gustaría probar. Hace poco vi una puesta de La novicia rebelde , y la obra me pareció tan genial como una gran ópera del siglo XIX. My Fair Lady también es excelente. El rock ha creado otras obras maestras cantadas: las de Queen, The Dark Side of the Moon de Pink Floyd, Clics modernos de Charly García, tan grandiosas como los períodos más fértiles del Lied alemán. Lo que me gusta de estos tres últimos géneros es que son obras de arte sin pretensión elitista: antes de existir no se proponen el deseo de llegar a ser clásicos, y sin embargo a veces lo logran.

-Daría la impresión entonces de que usted piensa lo clásico de una manera extendida, incluso transversal.

Clásico es lo que queda, en oposición a lo que pasa estacionalmente con la moda. A los compositores nos meten en la cabeza una falacia: que somos los herederos de los clásicos (Mozart, Beethoven), mientras que "clásico" no es un género, como la cumbia o la zarzuela, sino la canonización de generaciones de profesionales y de auditores. Un clásico puede ser una sinfonía de Haydn, un busto de Giacometti o una Porsche 356, es decir, una obra que soportó el paso del tiempo respecto de otras que se olvidaron. En ese sentido, Dark Side of the Moon es, en su género, un clásico y Clementi no lo es. Boulez dijo alguna vez, en una rara pulsión punk y antes de conocer la música de Wagner, que había que incendiar los teatros de ópera. Quería sacarse el peso del clasicismo para sentirse libre. No lo logró. Terminó haciendo una musiquita post-debussysta que no asusta ni a las monjas. La sombra del clasicismo es un peso tremendo.

-¿Está al tanto de lo que pasa en la composición en la Argentina? ¿Qué similitudes y desemejanzas encuentra con la escena europea?

-Fui a algún concierto del Ensamble Süden, que me gustó. Alguna vez vi dirigir a Santiago Santero o a Alejo Pérez, ambos excelentes. Martín Bauer hace un gran trabajo de difusión y escuché que el Teatro Argentino de La Plata también. No vi diferencias importantes de calidad con Francia. La Argentina tiene buenos músicos. La diferencia que hay entre nuestros países es que en Francia la educacion musical es de gran calidad y gratuita mientras que en la Argentina, salvo raras excepciones, la educación musical es desordenada y principalmente privada. En Francia una persona puede educarse desde la infancia hasta la vida profesional, con excelentes maestros, gratuitamente. Hay escuelas de música para todas las edades y todos los niveles. El día que la Argentina pueda poner en marcha un sistema así, en una generación o dos será una potencia musical..

Según Strasnoy, la sombra del clasicismo suele ser "un peso tremendo". Foto: LA NACION / MARTIN FELIPE
Componer afuera – 13.01.2012 – lanacion.com

Hoy Martin, el hermano pequeño de Gaston, no tenía futbol y decidió venir conmigo a visitar el Centro de Buenos Aires al que hacía bastante que no iba. Martin, o Martu, es un pelirrojo de 13 años y medio (a esa edad todos los días vividos cuentan – y así debería ser siempre) mucho más espabilado e inteligente de lo que me había imaginado. Físicamente no se parece en nada a Gaston, pero es increíble como en la manera de andar, de pensar, de expresarse y los gestos, son una fotocopia de su hermano mayor. Su padre nos llevo al Centro en coche y de nuevo nos llevo a su oficina a imprimirnos un plano con la ruta que debíamos hacer.

Empezamos por Puerto Madero, una zona de Buenos Aires que antiguamente había quedado abandonada, donde se encontraban los docks del puerto deportivo y muy dejada. Sin embargo, desde hace unos años, unas constructoras se dedicaron a construir viviendas de lujo ahí y a restaurar la zona, manteniendo los docks con su estructura externa original, y transformándolos en comercios y restaurantes con terracitas, a los dos lados del rio, que es en realidad en esa zona, un brazo del rio de la Plata que se extiende a esa altura por 40 km antes de llegar a Montevideo. Se le llama rio por ser su agua dulce, pero si se pasea uno por su orilla, no ve el otro lado, es como un mar. Sin embrago, la parte del rio que entra en Puerto Madero es de unos 70 metros de ancho. De modo que nos recorrimos las dos orillas y entramos a visitar el navío de Sarmiento que estaba allí atracado. No tan imponente, parecía mentira que aquel navío hubiese surcado tantos mares y océanos con tanta gente a bordo, hacia tanto tiempo.

De allí fuimos a visitar un antiguo teatro que paso a ser cine, antes de convertirse en lo que es ahora, una librería, aunque han mantenido su apariencia original, y en el escenario han instalado un bar.

Tras parar a comer en una cafetería, la siguiente parada fue el famoso Teatro Colon, un teatro que se construyo en la llamada “Belle époque” de Buenos Aires, en donde se reunía la alta sociedad argentina, diseñado para igualar a los grandes teatros europeos. Los diferentes arquitectos introdujeron técnicas y materiales franceses, italianos y alemanes y de hecho, como dijo la guía, “es un teatro único, y al mismo tiempo parecido con tantos teatros europeos”. La verdad es que era muy impresionante. La pena es que los talleres estaban cerrados por restauración, porque aparentemente el teatro se autoabastece y bajo tierra tiene unos grandes talleres que también almacenan los trajes y zapatos que vistieron los grandes protagonistas de los grandes ballets y operas que allí se representaron.

Al acabar, y muertos de calor, nos fuimos a tomar uno de los famosos helados argentinos antes de volver a la oficina de alejandro para volver a casa.

A parte de estar muertos de la caminata que nos habíamos pegado, estábamos muy contentos porque nos había gustado mucho lo que habíamos visto. Por mucho que sea bastante más pequeño que yo, en seguida conectamos, y el que al principio parecía un joven tímido, resultó ser un niño encantador, con el que se puede hablar de todo, como si tuviera mi edad. Hablamos del liceo, de películas, de cosas típicas argentinas, de bromas, de anécdotas raras, etc. Pero nunca faltó de qué hablar.

Al volver a casa, estuve hablando con la madre de Gaston mientras le ayudaba a preparar la cena, y con la hermanita, Daniela, mientras preparábamos un brownie de postre, para acabar el día con dulces sueños.

Saltando Montes

[recibido por correo electrónico] Por favor responder en los comentarios, muchas gracias.

The National Symphony Orchestra of Paraguay International announces International Auditions for several Instruments.
Auditions take place in Huelva (Spain) on 6, 7 and 8 February 2012.
For more information, please visit the "Tablón de Anuncios" (botton right) in the web: http://www.maestronavarrolara.com

http://www.musicum.net/Convocatorias.html#OSN

Menudo, enérgico e incondicional a su peinado de genio chiflado y a tres grandes collares colgados del cuello, era cuestión de tiempo que aterrizara en Madrid, donde vuelve a final de temporada con la Ainadamar de Osvaldo Golijov. Su relación con el director artístico del coliseo madrileño, Gerard Mortier, es una devoción mutua desde que se embarcaron juntos en el San Francisco de Asís de Olivier Messiaen en el periodo al frente del festival de Salzburgo del belga. Pero todo en Sellars rezuma hoy una crítica política. Está enfadado con lo que sucede en su país y con el colapso del sistema financiero. Con todo el maldito embuste que supone, protesta. Un fraude como al que somete el rey Renato a su pueblo en la obra de Chaikovski: su hija Iolanta es ciega, pero para ocultarle su discapacidad el monarca prohíbe hablar de belleza, verdad o luz. "Y todo el mundo interioriza ese sentido de la vergüenza, de asumir toda la culpa. Como en esta crisis. El sistema es la gran mentira, pero nos dicen que recortemos en las escuelas, hospitales… como si nosotros fuéramos el fracaso. Es una ópera muy radical, es el comienzo del simbolismo en Rusia, del arte moderno, de la búsqueda de luz…". Escrita 11 meses antes de que Chaikovski se suicidase, solo Mahler tuvo la visión en ese momento de calificarla de "obra maestra" y dirigirla en Hamburgo. Su autor seguía tan afectado por el fracaso que no quiso acudir al estreno.

Pero, ¿qué tiene en común con la Perséphone de Stravinski para osar ensamblarlas? "Conecta porque va más allá del teatro de ópera, es un ritual. Una ceremonia. Es lo que la siguiente generación anduvo buscando luego. Cuando los primeros antropólogos regresaron de Siberia y África a Berlín o San Petersburgo dijeron que habían visto poemas de fuego, canciones de la tierra, ¡la consagración de la primavera…! Todo eso creó el modernismo en Europa. Todos los compositores buscaron algo más primitivo, más cercano a la esencia de la vida". Las dos obras, además, poseen cuartetos de cuerda, resalta, y se adentran en una exploración de la música de cámara, "la manera de poder hablar de una belleza tan íntima". El autor de La consagración de la primavera, siempre tan rácano en elogios, nunca ocultó su admiración por Chaikovski y el impacto que le produjeron sus obras.

Pero la Perséphone de Stravinski y André Gide ("el ruso blanco y el intelectual europeo que apoyaba a la URSS") funciona como un cuadro cubista combinando música, danza, poesía y artes visuales sin que predomine "de forma imperialista" ninguna. "Empezaron a escribir en el 33 y el fascismo ya estaba muy presente en Europa. Los autores van en busca de un mito fundacional sobre algo que pueda mantener a la sociedad unida. Así que llegan hasta los orígenes de las ceremonias de ritual griegas. Y descienden al infierno, porque es donde se encontraba el mundo entonces. Como ahora", señala. En la versión de Sellars, Perséphone baja voluntariamente a los avernos por un sentimiento de solidaridad con los desfavorecidos. "Es interesante tener esta pieza ahora, con la gente en la calle protestando, con el fascismo volviendo, sin ninguna disculpa o disimulo. Es impactante".

Así que, claro, Sellars no concibe otra ópera que no sea política. Y menos ahora. "Tu responsabilidad debe ser algo más que decorativa, la intensidad moral es una obligación. Y eso es lo que hacemos: un ritual antropológico donde suceden cosas indescriptibles con palabras".

Otra cosa es lo que piense el público. Lo que esté dispuesto a aguantar, a pensar. Pero Sellars, acostumbrado a la controversia, no guarda ni un gramo de rencor hacia la reacción del patio de butacas. "Nunca culpo al público. No puedes saber quién hay ahí ni lo que va por dentro del ser humano. Lo que la gente piensa cambia con el tiempo. Nunca juzgo cómo responden: el arte es complejo y el ser humano también. No pregunto qué piensan esa noche, solo me interesa dos semanas después. El tiempo otorga una reacción más profunda. Pero a veces ni siquiera el público sabe lo que piensa. Es la belleza de la ópera: está fuera de control".

Su paciencia, en cambio, se reduce a cero cuando habla de recortes y de quienes dirigen las instituciones. "El dinero se tiene que usar para algo visionario. Y ahora atravesamos una pesadilla de tecnócratas sin visión. Las decisiones son erróneas. Nadie mira profundamente al futuro, quieren sobrevivir día a día: eso es lo que hacen los gatos y los perros, no los humanos. La reducción a lo práctico de todo ha eliminado el futuro. Lo que está pasando en mi país en esta campaña política ¡es tan bajo! ¿pero quién son esa gente? El arte refleja esa realidad basura, embarazosa y grotesca en la que América se está destruyendo a sí misma. Esto no acabará bien, es un tiempo muy doloroso. Por eso pienso que el arte tiene que buscar un equilibrio y una perspectiva".

Apasionado de la generación que entra, a la que da clase en California y que asegura que está haciendo la revolución en la calle y en Internet, no parece muy interesado en lo que producen quienes todavía controlan el mundo del arte. "Está lleno de cosas sin calidad que se desmoronan diez minutos después. Pero la cultura siempre ha sido un espejo, y a menudo refleja la peor parte de la sociedad. En la historia del arte solo el 10% de las cosas es especial, la base del futuro, fuera de lo mediocre". ¿Y el resto? "Bueno… simplemente es el otro 90%".

"Nunca juzgo al público. La ópera está fuera de control, esa es su belleza"

"El arte refleja la grotesca realidad en la que hoy EE UU se destruye a sí mismo"

‘Enfant terrible’

- La trilogía de Mozart (Don Giovanni, Cosi fan tutte y Las bodas de Fígaro) fue uno de los grandes éxitos de su carrera.

- La versión de San Francisco de Asís para el festival de Salzburgo inauguró una estrecha colaboración con Gerard Mortier.

- Su propuesta sobre El gran Macabro, de Ligeti, le enfrentó al compositor. Pero fue aclamada por el público.

- Su primera película fue El gabinete del Dr. Ramirez, muda y protagonizada por Joan Cusack, Peter Gallagher, Ron Vawter y Mikhail Baryshnikov.

Fotografía: El director de escena estadounidense Peter Sellars

El director de escena estadounidense Peter Sellars, ante el decorado de Iolanta / Perséphone en el Teatro Real.- BERNARDO PÉREZ

"Está volviendo el fascismo" · ELPAÍS.com

Explican en el decreto que el Gobierno de la Ciudad, a través del Ministerio de Cultura, "brinda actualmente apoyo económico a diversas manifestaciones musicales", y añaden que el teatro, la danza y la música "poseen sus programas específicos de fomento a través de Proteatro, Prodanza y Bamúsica".
El Gobierno porteño sostiene que otorgar "un subsidio mensual y vitalicio implicaría comprometer a futuras administraciones, afectando sus ejercicios presupuestarios, motivo por el cual se estima inconveniente conceder el mismo con las citadas características".
El proyecto original, aprobado por la legislatura el 24 de noviembre, fue presentado por la diputada Silvina Pedreira, que finalizó su mandato el 10 de diciembre.
Allí se establecía otorgar "un subsidio mensual, vitalicio, de carácter no contributivo equivalente al ingreso básico del personal del Gobierno porteño, que revista en el Agrupamiento Servicios Sociales e Institucionales de la Carrera Administrativa (Nivel SA01)".
Además, quienes lo solicitaran tendrían que cumplir con los requisitos de "tener residencia permanente en la Ciudad no inferior a 15 años de antigüedad, tener una edad mínima de 65 años y acreditar una reconocida trayectoria pública constante en la actividad musical, no inferior a 20 años en el desarrollo de trabajos musicales como compositor, arreglador, director, intérprete y/o autor".
Por último, el decreto original fijaba en "veinte la cantidad máxima de beneficiarios a incorporar al presente régimen por ejercicio fiscal".
Fuente: DyN

Protesta de músicos de Teatro Colón – Foto de archivo
Crédito foto: Télam
La Ciudad vetó la ley que concedía un subsidio mensual a músicos jubilados – Infobae.com

Más allá del aire fresco que apacigua el calor en la sala Jorge Guinzburg, la piel empieza a erizarse desde el inicio al ritmo de “The show must go on”, canción que encuentra a Freddie en su lecho de muerte en una ceremonia íntima. Entre las escenas armonizadas por reconocidos hits se destacan “Love of my life”, “We will rock you”, “Somebody to love”, “Bohemia Rapsody” y “We are de champions”, el último tema antes de que el público ovacione de pie.
¿Qué sentís después de semejante reconocimiento?
Yo en el escenario doy todo y creo que eso a la gente le llega, porque cuando termina la función es una explosión y me hace súper feliz. Pero yo no soy ni más ni menos que nadie, soy un tipo común y corriente con este privilegio de que la gente se pare a aplaudirme no sé por qué.
¿Quién es y qué significa para vos Freddie Mercury?
Es un referente importante de la música, creo que es uno de los mejores cantantes y artistas de la vida. Cuando era chico, mi hermano era fanático, así que representa parte de mi niñez.
La charla en las escaleras del hall del Astros conduce inevitablemente a su coronación junto a Noelia Pompa en el “Bailando” 2011. “Hay un antes y un después de ‘ShowMatch’. La posibilidad que me dio Marcelo Tinelli de poder llegarle y emocionar a la gente, es impagable”, confiesa.
¿En qué te cambió?
Me dio la popularidad que yo no tenía y eso me encanta, porque yo creo que todo en la vida es un dar y recibir.
¿Qué enseñanza te dejó?
Que no hay que subestimar a nadie. Entramos como una pareja bizarra y creo que la gente poco a poco se dio cuenta de que éramos una pareja fuerte.
En porcentaje del 1 al 100, ¿cuánto lo disfrutaste?
Un 150 por ciento. El único momento difícil fue cuando mis compañeros, tanto Maximiliano (Guerra) como Paloma (Herrera) dijeron que era un programa mediocre y que lo que yo hacía ahí era para hacerme famoso. No es lindo que un argentino se meta con otro argentino. ¿Por qué no vas a criticar a los americanos? Porque te pegan una patada en el culo y te devuelven a otro país. Yo viví 10 años afuera y sé lo que es. Es fácil tirar mierda a la Argentina y volverse a EE.UU.
¿Con tus colegas, ahora, está todo bien?
Yo no les doy pelota. No me enganché por lo que dijo Paloma… Habla de una persona muy cerrada de cerebro y de corazón.
Lejos de subirse al pedestal por su gran presente, Piquín asegura: “Mi consagración es poder vivir de lo que amo hacer, que es bailar, y de poder darle trabajo a mis pares. Disfruto bailar en un escenario y en televisión”.
Si hoy vinieran de ShowMatch y del Teatro Colón a ofrecerte distintas propuestas, ¿con cuál te quedás?
Hoy por hoy con “ShowMatch”, porque me acercó más al público y creo que eso se tiene que devolver de alguna manera. Si hoy en día me llaman del Colón es sólo por el hecho de haber estado en el “Bailando” y la gente que me vio en televisión va a querer verme en un teatro, entonces se llenaría el teatro. Igualmente para mí el Colón es mi casa, crecí ahí, pero me hicieron renunciar. Pero sí volvería a bailar en el Colón, me gustaría hacer un “Freddie”.
¿Qué te genera que digan que sos el sucesor de Julio Bocca?
Yo no quiero ser el sucesor de nadie, estoy muy contento con quien soy, no quiero más responsabilidades. Pero es un honor, ya que Julio es el bailarín más importante que tuvo el país.
¿Estás hecho en la vida?
Creo que estoy viviendo dos vidas, estoy hecho. Tuve el apoyo de mi familia, viajé, fui primer bailarín, viví fuera del país, bailé al lado de Julio Bocca. Casi todo lo que quise lo hice.
La Razón fue testigo de que los mimos son retribuidos con su tiempo y paciencia a la salida del teatro, aún con el cansancio que refleja su cara y su cuerpo. Humilde, solidario y libre, así es Piquín cuando se sube al escenario. Y cuando se baja también.

"Hoy me quedo con ShowMatch antes que con el Colón" | La Razon

LIBROS, AUTORES Y GREMIOS.

Los escritores tienen razones propias y diversas para explicar su no pertenencia. “Va a ser bastante difícil y va a llevar tiempo que los escritores vuelvan a reorganizarse”, asegura Vicente Battista, flamante secretario gremial de la SADE. Las idas y vueltas del autor de Sucesos argentinos son un reflejo de la suerte de ambas asociaciones. Empezó en la SADE, se borró y se esperanzó con la SEA, se volvió a borrar y regresó a una SADE con pocos escritores pero con las cuentas más saneadas. “Hay que responder con hechos”, se entusiasma Battista.

Otros son menos diplomáticos. “Nunca fui amigo de ninguna sociedad de escritores. No lo sentí necesario. Siempre la SADE me pareció un espacio gerontológico, y la SEA una entelequia que nació dirigida por un editor, y la verdad es que ningún editor puede representar nunca a ningún autor”, dispara Gustavo Nielsen, premio Clarín de novela. El autor de La otra playa se refiere al editor independiente, poeta y fundador de la SEA, Víctor Redondo, y a la la comisión directiva de la SADE en la que no hay menores de 50 años.

Marcelo Cohen y Edgardo Cozarinsky –miembros de la SEA, aunque de bajo perfil– defienden su pertenencia a la sociedad que impulsó la pensión de la Ciudad de Buenos Aires para escritores, un subsidio para autores mayores de 60 años que no tienen acceso a una jubilación y que hasta el momento han cobrado ochenta escritores, entre ellos, Alberto Laiseca. Otros autores, en cambio, cuestionan algunas declaraciones políticas de la institución que hoy dirige Graciela Aráoz. En los últimos años, la SEA se manifestó en contra de la “privatización” del Teatro Colón, de la Ley de Mecenazgo porteña y contra el intento de golpe de Estado en Ecuador. La opinión más polémica fue su declaración para condenar la incursión del ejército israelí en Gaza en 2009. “Es muy fácil hacerse el comprometido cuando se habla de un conflicto tan lejano; pero la SEA se cuidó muy bien de pronunciarse en muchos conflictos argentinos de esos años, que dividían a la sociedad”, dispara Leopoldo Brizuela, ex socio de la entidad.

Algunos ven con buenos ojos que las agrupaciones se expresen políticamente más allá de los reclamos sectoriales. “Sería bueno que los escritores pudieran recobrar una voz pública y potente sobre los asuntos principales del país”, se entusiasma Guillermo Martínez, que desconoce los principios de cada asociación. Martín Kohan, más cercano a la SEA, en cambio, opina que su función debería ser exclusivamente gremial.

Para el presidente de la SADE Alejandro Vaccaro, muchos autores no se acercan a las instituciones porque “los que más venden no tienen necesidades de agremiación”. Y reconocen su cuota de responsabilidad. “No hay conciencia gremial; porque pretender cobrar es poco cool ; o porque pelearnos entre nosotros parece ser la última cosa que garpa ”, se queja Brizuela. Para Kohan, los agentes literarios pueden ser muchos más eficaces que los gremios a la hora de perseguir los intereses de los escritores.

Las dos entidades, en tanto, volvieron a cruzarse después de que Vaccaro confirmara que la SADE intentará cobrar a partir de febrero derechos de autor colectivos, igual que otros colectivos gremiales de artistas como SADAIC. La SEA distribuyó un comunicado de prensa tildando de autoritario el proyecto, y –a pesar de las buenas intenciones que declaran sus presidentes– el diálogo entre las organizaciones es inexistente.

El problema, quizá resida, como aporta Martínez en que “es difícil que un escritor se vea a sí mismo como un trabajador regular con derechos que deben ser resguardados”. La mayoría, claro, vive de otra cosa.

Los escritores argentinos, entre dos gremios con poca representatividad

In 2011 we´ve had a good sampling of the genre, even if Pedro Pablo García Caffi scrapped two years ago the Colón Chamber Opera . But at least the ISA (Instituto Superior de Arte) has followed the good tradition established by Ana Massone during her many years with the Colón formative institution; now led by Eduardo Ihidoype, it offered a charming work by Valentino Fioravanti (1764-1837). The chosen opera has two versions: as "Le cantatrici villane" ("The gross singers"), in two acts, it was premiered in 1799 and in BA, the old Colón Chamber Opera offered it in 1970 with a splendid cast. This time we heard and saw the local premiere of the second version, reduced from two acts to one: "Le virtuose ridicole" ("The ridiculous virtuosi", not "The conceited ridiculous girls", as the "Argentine"-style put it: "Las vanidosas ridículas"), premiered in 1801. It was sung in "Neapolitan" Italian, and unfortunately dislodged in time and place to an approximately Fifties small town in the Province of Buenos Aires (the 1970 "Cantatrici" left things as they should be in time and place). The venue was the Teatro Margarita Xirgú, adequate for the purpose.

Two blots: no references on the work in the hand programme, and especially no supertitles! (by now they are a must). The adaptation of the libretto by Giovanni Palomba is by Betty Gambartes, who also produced. I certainly enjoyed the text of "Le cantatrici villane" and I presume that the one for "Le virtuose ridicole" was equally funny. The music is fresh and accomplished in the spirit of "buffo" Paisiello. The basic idea has surely been preserved: a sham maestro appears in a small village and in no time three local girls pretend to become prima donnas; this, plus some Romantic shenanigans with two suitors, is the whole plot. If you accept the transposal to 1950s Argentina, Gambartes´ production was fast and funny, and her collaborators were in the spirit of the farce: Gerardo Pietrapertosa (stage design), Alicia Gumá (costumes) and Gonzalo Córdova (lighting).

The Orquesta Académica del ISA was led with charm and professionalism by Carlos Vieu. There were two casts, I write on the second. Fernando Grassi was a splendid Don Bucefalo, he has perfectly assimilated the "buffo" school of his father Oscar. I was well impressed by the "ladies": María Eugenia Coronel Bugnon, Beatriz Quinteiro and Verónica Cano moved and sang nicely. A talented tenor looking like a young Pavarotti, Gastón Oliveira Wekesser, should have a fine career. And Claudio Rotella was a convincing Marco.

Earlier in the season, the plucky independent Lírica Lado B presented for the first time in Argentina an opera by Vicente Martín y Soler: "L´arbore di Diana". And recently they presented in eight performances the premiere of another opera by the same Spanish author: "La festa del villaggio", at the Manzana de las Luces, the same small amphitheatre they used in 2010 for Haydn´s "L´isola disabitata". "La festa…" has a libretto presumably by Ferdinando Moretti; he as well as Martín y Soler were residing in 1798 at Saint Petersburg, where Italian opera was much liked (both Paisiello and Cimarosa stayed there a number of years). The libretto presents typical comedic equivocations between three couples, plus a Marquis officiating as a Cupid; the music is always pleasant and classical, though hardly memorable.

There were two casts who intermingled; I write on the one I saw (the fifth performance). The men were mostly good: baritones Juan Pablo Paccazochi and Gabriel Vacas and especially tenor Christian Casaccio; I disliked the foppish and mannered Marquis of Esteban Manzano. Of the girls I preferred soprano Milagros Burga to Mercedes Olivera and found mezzosoprano Tamara Odón below par. An added dancer seemed superfluous. The 20-strong Orchestra was weak in the violin department but otherwise responded acceptably to conductor Camilo Santostefano, who has a good sense of style. A 9-member Choir was more enthusiastic than accurate.

Again I don´t respond favorably to the ideas of producer Diego Rodríguez; I find him arbitrary in the extreme and often tasteless, with outlandish ideas passing for imagination. A pity, for Lírica Lado B is bringing to us new pieces worthy of better treatment.

Tribuna Musical: The multiple worlds of chamber opera

Un mes mas tarde se anunciarán los preseleccionados y durante julio se llevarán a cabo, en la ciudad de Buenos Aires, las distintas pruebas: eliminatoria, semifinal y final.
Los tres primeros lugares tendrán premios de veinte mil, doce mil y siete mil dólares respectivamente, y también habrá otras instancias de premiación que incluyen diplomas, menciones y conciertos. Además, habrá premios especiales que reconocerán al mejor intérprete de composiciones de Alberto Ginastera, Tango Argentino y el premio del público en memoria del maestro Alberto Lysy.
El Primer Concurso Internacional de Violín de Buenos Aires, organizado en julio de 2010 por la Comunidad Amijai, presentado por la Fundación YPF y con el auspicio de Mecenazgo de Buenos Aires, convocó a 23 jóvenes violinistas de todas partes del mundo. En dicha oportunidad, los ganadores fueron Jinjoo Cho, de la República de Corea; y Nigel Armstrong, de Estados Unidos, que en 2011 realizaron una gira por el interior de nuestro país.
Buenos Aires se suma así a otras importantes ciudades de América, Europa y Asia que cuentan con prestigiosos concursos de este tipo y que permiten apoyar y hacer conocer nuevos jóvenes talentos musicales.

Para más información o imágenes, comuníquese con la Oficina de Comunicacion y Prensa.
Te.: +54+11 4129-2527 / 2528/2496/2497
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Cultura Nación – Prensa – Noticias

Formación. "Nuestra intención es revalorizar la educación. Es un tema central para nosotros con el objetivo de formar cuadros que entren al Teatro Colón para dignificar la música cuando se sumen a nuestros cuerpos".

Pedro Pablo García Caffi, como director, explica que los cuerpos artísticos del Teatro regresan de sus vacaciones el 14 de febrero y, muy pocos días después, en la primera semana de marzo, comienza la temporada con el ciclo de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

Nos instalamos en la platea vacía y él explica:

—Inmediatamente después comienza el ciclo de abono de Opera y, en este caso, me siento muy feliz de poder traer La Pasión según San Marcos de nuestro compatriota Osvaldo Golijov, que es una obra absolutamente peculiar, diferente a todas y que le fue encargada por la Academia Bach con motivo de la recordación de los 250 años que han transcurrido desde la muerte de Juan Sebastián Bach.
—Es un desafío gigantesco, si recordamos las pasiones según Juan y Mateo con que Bach nos ha deslumbrado a través de los siglos.
—Golijov ha tomado esta obra imaginando estas Pasiones hechas con músicas latinoamericanas, explica García Caffi. Aquí hay algo muy interesante también y es que ha utilizado instrumentos especialmente elegidos para que la música latinoamericana tenga una presencia singular. Por otro lado, Golijov es un compositor que ya nos ha dado muestras de tener una capacidad inmensa para ampliar los repertorios musicales con disciplinas tradicionales y escolásticas junto a disciplinas populares. Creo realmente que esta obra va a causar un impacto singular.
—¿Pero, por ejemplo, cuando en la “Pasión según San Mateo”, la contraalto entona el maravilloso “Perdóname, Señor…” quiere decir que en esta versión lo escucharemos en tiempo de milonga?

Con mucho humor, García Caffi entona (con aquella perfecta afinación del Cuarteto Zupay) algo como “… y el Señor nos ha dicho…” en un ritmo danzarín que nos hace entrever pañuelos y quebradas. Y mientras nos reímos, él explica.

—En realidad, tiene fragmentos y partes profundamente clásicas pero también una profusión de elementos de percusión y de diversidad de ritmos, de células rítmicas que, por lo diferentes, marcan realmente un hito muy interesante en el campo de la música y especialmente el estilo de este compositor nuestro que, en este momento, es disputado en varias partes del mundo por la calidad de sus obras. El Teatro Colón todavía no había estrenado una obra grande de él.
—¿No es entonces el estilo de Ariel Ramírez en “La Misa Criolla”?
—No, no. En absoluto. Por otra parte, habíamos estrenado varias de sus obras pero para orquesta o para música de cámara. Obviamente, en la programación operística habría muchas cosas para destacar pero, en primer término, quiero decirle que lo que estamos buscando en el Teatro Colón es recuperar la innovación a través de programaciones innovativas y que también tengan una trascendencia tanto nacional como internacional. Queremos volver a ser el Colón que éramos. El Colón que era no solamente orgullo de los porteños sino también uno de los grandes símbolos de la ópera argentina en el mundo. Y esto lo vamos a lograr porque estamos empeñados en utilizar la mayor diversidad; en pensar no solamente en la música escolástica y tradicional sino también en aquella de nuestros días. También pensar en revisar un poquito la historia del Teatro Colón y ver lo que esta casa le debe a su público. Entre otras cosas, todavía le debe obras importantísimas de la segunda parte del siglo XX.
—¿Por ejemplo?
—Bueno, ahora vamos a estrenar el Edipo, de George Enescu, así como a principios de este año 2011, estrenamos El gran macabro de Ligetti.
—¿Cómo olvidar a ese monstruo fascinante?
—También, y aunque parezca increíble, vamos a ahondar en grandes obras de la música universal que, por diversas razones, el Colón todavía no ha estrenado. Podríamos hablar del Rinaldo, de Händel, que también se estrenará en esta temporada 2012 en una versión de concierto con un director extraordinario: Martín Haselboeck, el gran maestro del revisionismo histórico. Martín es un hombre especializado en la música barroca. Ha indagado en ella y viene a trabajar especialmente y a mostrarnos un Rinaldo como lo planteó originalmente Händel.
—Llama la atención que nunca se haya dado aquí.
—Es verdad. Está basado en el libro de Torquato Tasso Jerusalén liberada y es una obra bellísima con una historia muy hermosa. También, dentro de los estrenos, destacaría Hagith, una obra de Szymanowski que nunca se ha estrenado en nuestro teatro. Y no puedo dejar de mencionar que, después de 59 años, vamos a presentar una obra de Arnold Schönberg Erwartung (que significa “expectativa”) estrenada en 1924 y que se ejecutó en el Colón una sola vez hace casi sesenta años. Recordemos que ésta ha sido una ópera que realmente provocó una transformación en el lenguaje de la ópera universal. Tampoco puedo dejar de mencionar, en este caso un estreno, de la ópera de Mercadante I due Figaro, que es una recuperación de la ópera napolitana que se estrenó en 1836 y que dirigirá Riccardo Muti.
—Se lo nota muy orgulloso con la visita de Muti.
—Bueno, es la primera vez que va a dirigir ópera en Colón. Ya ha estado aquí dirigiendo conciertos pero esto significa toda una primera vez. Por otra parte, también, si pensamos en lo tradicional, como Rinaldo, también podemos hacerlo con La forza del destino, que vuelve al Teatro después de tanto tiempo. O también en La Cenerentola, donde volvemos a contar con Sergio Renán en la puesta, Emilio Basaldúa en la escenografía y también con una innovación singular que me brinda mucha felicidad: Gino Bogani estará a cargo del vestuario.
—Esta sí que es una noticia inesperada…
—En el caso de La Cenerentola, vamos a tener también, pese a ser una obra tan conocida, la conjunción de tres personajes como Renán, Basaldúa y Bogani, que sabrán interactuar y darle un carácter muy personal. Y, finalmente, no puedo dejar de sentirme muy feliz de haber podido realizar  la producción de El Colón Ring, que es una condensación de la Tetralogía de Wagner. Tiene un sentido extraordinario de lo que es una verdadera condensación musical a través de la adaptación musical de Cord Garben y también tendremos otra visita.
—Claro, un personaje con nombre de leyenda: Katharina Wagner, la bisnieta de Richard.
—Efectivamente. La puesta en escena va a ser hecha por ella.
—¿Qué tipo de persona es?
—Es una mujer de una calidad intelectual muy importante. Tiene 33 años y con una fuerza increíble. Está transformando el Festival de Bayreuth. Allí sí que tiene verdaderos problemas con los tradicionalistas.
—Creo que cantan “Parsifal” en traje de calle.
—Ella es muy innovadora en sus puestas y creo que le va a hacer muy bien a Wagner y al festival. El arreglo que hemos hecho con Katharina (vuelve dentro de una semana) es trabajar durante unos días para ver todos los diseños escenográficos y de vestuario. A fines de diciembre, se comenzó el montaje de esa escenografía. Va a ser muy singular porque aun cuando la Tetralogía haya sido reducida a siete horas, no hay que olvidar que contiene cuatro óperas.
—¿La presentación va a ser en una función?
—En realidad, son cuatro bloques de una hora y media cada uno. Empezará a las 14.30. Una hora y media más tarde, haremos un intervalo de media hora en el que se sirven bebidas.
—Bueno, el maravilloso espectáculo que trajo Ariane Mouchkine al Centro de Exposiciones duraba ocho horas y a nadie se le hizo largo.
—Desde ya. Y, por otro lado, también esto es muy habitual en ciertos festivales europeos. También en el mismo Bayreuth. Lo que yo busco es que también podamos traer algunas buenas costumbres. Nuestro público verá entonces si le interesa o no. Pero, por lo que observo en la venta de los abonos, está súper interesado. Tanto el Gran Abono como el Abono del Bicentenario se están vendiendo muchísimo. Fíjese que por primera vez, tanto Angela Gheorghiu como Roberto Alagna van a cantar juntos. Vendrá Renée Fleming.
—Nada menos. Una voz inolvidable.
—Además, quería destacar en el Abono del Bicentenario a cuatro de los más grandes pianistas que tiene el mundo en este momento. Me refiero al chino Lang Lang que, entre otras cosas, tocará los 12 estudios Op. 25 de Chopin; András Schiff; Arcadi Volados y el joven ruso Evgueni Kissin. Repito que son pianistas extraordinarios que harán un suceso de sus conciertos. En ese mismo abono, está Helmuth Rilling con la Academia Bach y al Trío Guarnieri de Praga que viene por primera vez. Y así sucesivamente. En ballet nos pasa lo mismo. No hay más que observar el programa general que hemos puesto a disposición del público, pero lo que me gustaría realmente subrayar es que no improvisamos. Que nos preocupa mucho pensar en el Teatro Colón, no sólo en su historia sino en lo que debería ser de aquí en más. Es decir, Colón en el siglo XXI y sentir también que es un teatro estatal. No es privado y por lo tanto su programación debe tener una diversidad que abarque muy distintas épocas y muy distintos estilos. Compositores que han formado diferentes escuelas. Hemos aplicado el mismo criterio en la danza, en los conciertos o en las óperas. Y también estamos muy inclinados hacia esta escuela maravillosa, como yo creo que es la del Teatro Colón y que se llama Instituto Superior de Arte, donde hemos transformado los planes de educación agregando varias carreras. Tenemos la Academia Orquestal con la Orquesta Académica que da muestras de los niveles superiores a los que se puede llegar artísticamente y nuestra intención es revalorizar la educación. Es un tema central para nosotros con el objetivo de formar cuadros que entren al Teatro Colón para dignificar la música una vez que entren a nuestros cuerpos. Pensamos exactamente lo mismo con respecto al CTC (Centro de Experimentación del Teatro) que funciona en nuestras salas del subsuelo.
—Justamente, a fin de año ustedes presentaron allí la ópera sobre Ada Falcón. Una experiencia muy interesante acerca de esta gran voz del tango.
—Exactamente. Ha sido un éxito y, a partir de la dirección de Miguel Galperín, hemos planificado un 2012 que nos llena de alegría porque estamos haciendo una muestra de aquellos músicos argentinos trascendentes que superan la experimentación para llegar a materia artística plena. En general, estamos muy felices que esta programación 2012 muestre el camino hacia dónde vamos. Ni hablemos de la de 2013 sobre la que todavía no puedo decir nada aunque ya elegimos los títulos y la base central de lo que será ese año.
—Y de Piazzolla, ¿no tenemos nada?
—Por supuesto que sí. Hay varias cosas en distintos momentos de la programación musical que le pertenecen.  No sé si usted recuerda que cuando el mes pasado Mauricio Macri juró en la Legislatura, vinieron luego al Teatro Colón y escucharon un concierto de la Camerata Bariloche cuyo programa (entre otras obras, Las estaciones porteñas) estaba íntegramente compuesto por música de Piazzola.
—Sería muy lindo poner “María de Buenos Aires” en el CTC.
—Se está adelantando. Es una obra muy bella y hay que conservar escénicamente la atmósfera que Piazzolla le puso musicalmente. Sobre el texto de Ferrer, Piazzolla le agregó una atmósfera singular de ese porteñismo envuelto de melancolía por la tradición y, sin embargo, tan moderno por su desarrollo.
—Es también toda una época de nuestra vida.
—Absolutamente… Me recuerdo con mi grupo (El Cuarteto Zupay), actuando todas las noches en el viejo Michelangelo, luego en el nuevo y, antes, en el Tucumán 676 donde Astor tocaba su música y recibía cartas de tangueros tradicionalistas que lo insultaban. Fue una época muy particular… Inolvidable.
—Volviendo al presente, pensaba qué difícil, como director del Colón, tantear el gusto del público porque muchas de las cosas de la temporada que usted acaba de mencionar son muy audaces.
—Bueno, uno de los elementos centrales de la función que debo cumplir como director artístico es pensar en todo y en todos. Y si bien la programación  2012 es innovativa, yo sé lo que va a gustarle a la gente porque, aún siendo innovativa y con seis estrenos universales, nosotros estamos haciendo también obras del barroco como Rinaldo y la gran obra operística verdiana como La forza del destino o La Cenerentola. Al mismo tiempo, tenemos que intentar que lleguen nuevos públicos al Teatro pero con los códigos del Teatro Colón. Yo no creo que el rock o algo así atraiga nuevos públicos a este teatro. Me refiero a nuevos públicos atraídos con programaciones inteligentes y con formación. Esto tanto en el Instituto Superior de Arte como en las escuelas primarias y secundarias. La posibilidad de que la gente escuche que hay otro lenguaje traerá nuevos públicos. Lo que estamos buscando también es que en la programación haya muchas cosas presentes aunque no se nos escapa que, en un año, todo no se puede programar. La programación se debe pensar recordando el año anterior y previendo el año que le va a seguir. Debe pensar en las deudas que tiene el teatro con una cantidad significativa de compositores y obras de diversas épocas y también debe pensar en que la gran tradición operística debe estar presente porque básicamente es lo que sostuvo este teatro desde siempre.

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05-01-2012
A 103 años de su inauguración
El desangre del Colón
Tomás D’Amico
Rebelión
Obras sin terminar, conflictos laborales y destrucción del patrimonio histórico se entrecruzan frente a los miles de visitantes que lo admiran diariamente. Un presupuesto récord y pocos títulos en escena. ¿Hacia dónde va el teatro?
En desguace. Así se encuentra uno de los mayores símbolos culturales de la Argentina. Lo que queda del Colón tras diez años de remodelaciones no se condice con el edificio original. Los trabajadores aseguran que el histórico modelo de producción propia está en crisis y que lentamente se dio inicio a un nuevo sistema que prescinde del capital humano y del patrimonio cultural. Desde la otra esquina, las autoridades del coliseo y la Ciudad se rehúsan a hablar del tema.
Menos de un mes después de la reelección del jefe de Gobierno de la Ciudad, Mauricio Macri, la Justicia porteña (Sala 2 de la Cámara de Apelaciones CAyT) revocó el amparo presentado por los trabajadores que había frenado las reformas orgánicas impulsadas en 2009 por el entonces flamante director del Ente Autárquico del Colón, Pedro Pablo García Caffi. De esta forma, nuevamente se dio luz verde a la reducción de personal artístico, técnico y administrativo; al traslado de más de 200 trabajadores puestos en disponibilidad; la disolución de once de las 17 áreas que componen al coliseo, y a más de 180 intimaciones a jubilación (Ver Recuadro: Cronología de un conflicto laboral).
El proceso que estaba a resolver por la Cámara en un lapso de 10 días, tardó un año y medio.
“Con una sentencia firme como la que tiene el Gobierno para proceder a los traslados, a la fecha no hicieron nada. Nosotros creemos que entre noviembre y diciembre van a volver a la carga en esta lógica de restructuración del teatro”, anuncia Sebastian Alanis, abogado del personal en
conflicto. ¿Qué denuncian los trabajadores?

Temporada Récord
Lo primero que viene a la mente cuando se escucha hablar de reducción de personal en una institución, es la ecuación simple: gasto innecesario/fondos ajustados. El Ministerio de Cultura porteño tiene previsto un presupuesto 2011 de 894.534.694 millones de pesos, un tercio más que en 2010. De ese monto, más del 20 por ciento va destinado únicamente al Colón (186 millones de pesos).
Sin embargo, no se incluyeron mejoras salariales y, según lo explicitado por García Caffi el 12 de octubre pasado en la Comisión de Hacienda porteña, unos 31 millones fueron destinados a traer personalidades internacionales, especialistas en proyecciones, efectos especiales, y al pago de producciones alquiladas al exterior. “El macrismo tiene un visión de tercerización sobre la puesta en escena de las obras. El año pasado pedimos un detalle de las contrataciones  y costos este tipo de obras. Nunca nos respondieron. Les iniciamos una causa judicial por derecho al acceso a la información publica, lo ganamos, y aún hoy están desconociendo la sentencia judicial”, explica Alanis.
A pesar del abultado bolsillo del anfiteatro, los trabajadores y habitúes se quejan por el pobre desempeño de la temporada actual. “Hoy tenemos el presupuesto más alto de la historia y la cantidad de títulos expuestos es una de las más bajas de los últimos diez años. Ahora tenemos ocho títulos y tres ballets de repertorio, cuando en 2006, que teníamos la producción desmantelada por el cierre, estábamos en 11 obras y por lo menos cuatro o cinco ballets”, indica el fotógrafo del Colón y delegado gremial de la Asociación Trabajadores del Estado (ATE), Máximo Parpagnoli.
Mariángeles Fernández Rajoy es habitué, y aunque esconde su edad, reconoce que comenzó a frecuentar el coliseo a los 14 años, edad en la que se escapaba del colegio en época de la última Dictadura Militar para escuchar los ensayos de la Filarmónica. “La temporada 2011 es de pobre a
paupérrima. No llega a la altura de lo que yo conocí. Supuestamente el teatro se cerró para mejor, pero la realidad es que tenemos menos de la mitad de la producción que había antes y de menor calidad”, apunta.
Correctora de textos, Rajoy cuenta con su propio espacio en el Paraíso, según ella, heredado de un crítico musical alemán que le tenía un gran afecto. De cara angelical, pelo oscuro y ojos claros, descarga su bronca contra los precios de las localidades: “Hubo aumentos muy groseros en las entradas de pie y altas, y en las más caras casi no existieron. En 2006, la platea Gran Abono costaba 422 pesos, y ahora está 500. En cambio, mi lugar valía cinco pesos y hoy se fue a 30”.
Este año, García Caffi dijo ante Diputados de la Ciudad que aquellos que iban a Cazuela, Tertulia, Galería y Paraíso estaban subsidiados por los que pagaban las entradas más caras. Sin embargo, las plateas que en 2010 costaban 1022 pesos tuvieron un descuento del 50%, mientras que se
registraron aumentos del 600% en las localidades más accesibles. “El público habitué siente que lo están echando del teatro. Al espectador que conoce, que sabe, no lo quieren. Sólo buscan brutos con plata y extranjeros”, sostiene Rajoy.
A guiarse por los números, actualmente la taquilla ronda el 40 por ciento, de la cual la mitad son turistas. A su vez, el Director del coliseo confirmó que se hicieron 160 funciones el año pasado y 166 en lo que va de 2011. Esto quiere decir que en 2010 asistieron 1070 personas por función, y que en la nueva temporada se sumaron 223, en una sala que tiene capacidad para 2487 personas sentadas y 4000 con los sectores de pie. “La temporada está en plena actividad, con sus espectáculos representándose con notable éxito”, fue la respuesta de Hugo García, jefe de Prensa del Ente Autárquico del Colón.
“Va a llegar un momento en que el teatro va a dejar de ser redituable, alguien va a decir que no se puede gastar tanto para tener tan pocos títulos”, prevé Parpagnoli. El proyecto de Presupuesto 2012 presenta un incremento de 54 millones, es decir, un total de 240 millones de pesos. El ministro de Cultura de la Ciudad, Hernán Lombardi, explicó ante la Legislatura que la diferencia irá destinada a costear el aumento de sueldos y al aumento de los insumos que se utilizan para escenografía, escenotecnia y contratos de funcionamiento, un rubro que escaseó en 2011.
Hace pocas semanas, García Caffi anunció la próxima temporada. La misma contará con ocho títulos y siete ballets de repertorio. Rajoy opina: “Va a ser la peor de la historia. Sólo tiene tres títulos de producción propia, hechos en Argentina. Después tiene un oratorio con pocos personajes (La Pasión según San Marcos), un concierto sin escenografía (Rinaldo), y las otras tres son traídas del exterior”.
A lo largo de medio siglo, el Colón funcionó con talleres de producción propia. Es decir, desde la primera idea a la última, los trajes, la utilería, la escenografía y la puesta en escena, se realizaron en su totalidad dentro de las paredes del edificio. Este sistema perdura en algunos pocos coliseos
del mundo, entre otros la Opera de París y el Mariisnki de San Petersburgo.
El personal escenotécnico asegura que los recortes de planta y la disolución de áreas ponen en riesgo la dinámica histórica (Ver Recuadro: Un teatro de Producción Impropia). “Lo que busca Macri es un proyecto de teatro absolutamente diezmado en sus capacidad de fábrica de espectáculos, en el que se terceriza la producción al exterior”, opina Parpagnoli, que trabaja hace 27 años en el coliseo. El fotógrafo agrega que el Gobierno porteño convirtió al edificio histórico en una sala de eventos, y explica que se alquiló para realizar fiestas empresariales, un almuerzo de Mirtha Legrand y el 100° aniversario de las zapatillas Converse. “Estos son los primeros pasos de la privatización del Colón”, asegura.

Peligro: Patrimonio
El predio Lavardén está en Pedro Chutro al 2800, en Parque Patricios. Hasta fines de 2008 fue un antiguo taller y lavadero de la flota de automóviles del Gobierno de la Ciudad. En el primer trimestre de 2009, el lugar recibió más de 70 containers con capital cultural, artístico e histórico del teatro, que quedó abandonado a la intemperie durante más de un año y medio. Hoy, el custodio privado que vigila la entrada asegura que no queda más material dentro. “Ya se llevaron todo, y lo que no se fue se mandó a destrucción total. Eso que está ahí queda nomás”, revela, al tiempo que indica con el dedo un conjunto de fragmentos de escenografía que yacen apilados contra una pared, al aire libre.
Además del conflicto laboral, existe otro tema que recorre los pasillos de Tribunales y del anfiteatro. Durante el fin de semana largo que se inició con la víspera de Nochebuena de 2008, una empresa de mudanzas inició la extracción sin numerar y previo aviso a los responsables de área, de patrimonio mueble del interior del Colón. Fue por decisión del entonces director, Horacio Sanguinetti, que renunció unos días más tarde. Personas ajenas al coliseo sacaron, en cajas de cartón, una gran parte de los sillones, textiles, escenografías, maquinas, instrumentos y el archivo audiovisual. Todo se repartió en cuatro locaciones: el Centro Municipal de Exposiciones, la Biblioteca Nacional, el predio Lavardén y el Taller La Nube. Una de las primeras actitudes que tuvo García Caffi al asumir el Ente Autárquico, fue negar ante la Legislatura que hubiera patrimonio fuera del edificio histórico.
Al poco tiempo, más de 400 trabajadores reunieron pruebas y fueron a la Justicia (causa del patrimonio Expediente 36151/0 CAyT). Alanis, abogado representante, detalla: “Para dar cuenta de la magnitud de la demanda, estamos hablando de 15 cuerpos en tan sólo un año y medio. En el mismo expediente se está investigando el proceso de remodelación del teatro, si hubo maniobras que alteraron la construcción o si hubo sobreprecios, teniendo en cuenta que la inversión pública asciende a los 120 millones de dólares y que a la fecha la obra del Colón no ha concluido”. Se espera que en menos de seis meses se conozca la sentencia.Mientras tanto, la Justicia realizó en total seis inspecciones oculares en los depósitos y el anfiteatro. Allí se constató que, efectivamente, una muchos bienes históricos del coliseo, sean muebles, maquinarias, telas, documentos musicales o escenografías, se guardaron en alrededor de 250 containers a la intemperie y dentro de galpones, sin cumplir los requisitos mínimos para su conservación y preservación. Varios trabajadores presenciaron las requisas, el fotógrafo Parpagnoli fue uno de ellos y recuerda: “Fue horroroso. Vi mi propio trabajo, 500 mil archivos fotográficos, originales, más de cuatro décadas de registro sistematizado del teatro, metidos en un container sin control de humedad, sin control de vacío, sin control de calor ni de temperatura, con una capa verdosa de moho”.
Diana Fasoli tiene 59 años y 38 de antigüedad en el Colón, pero se anima a decir que recorrió los pasillos prácticamente desde su nacimiento. Su padre era pianista de la Orquesta Estable y su madre, bailarina. Ella es la directora de la biblioteca del coliseo, un área que no eludió el traslado hacia Parque Patricios. “Estamos hablando de 26 mil fotos, muchas de ellas autografiadas, más de 6000 libros y partituras, recortes periodísticos de 1927 al 2008, y programas del teatro Colón desde 1908 a 2007.”
En enero de 2010, la bibliotecaria participó del reconocimiento judicial en los Talleres Lavardén. “Cuando abrieron los containers me encuentro con todas las cajas de libros tiradas, algunas rotas, y sin un inventario de lo que habían sacado. Uno de los contenedores estaba roto, y los recortes y
encuadernaciones del año 28’ se habían llenado de hongos”, expresa Fasoli. Fue trabajo de ella, durante seis meses, hacer el relevamiento de lo que allí se había depositado. “Les pedí una computadora y una carretilla para hacer el inventario. Como no me dieron nada, me lleve un changuito de compras de mi casa, algunas lapiceras, hojas, y lo hice sola. Sentí la mayor falta de respeto”, confiesa.
Tras realizar las inspecciones, el juez Guillermo Scheibler dio lugar entre febrero y abril de 2010 a siete medidas cautelares destinadas a la protección de los bienes muebles del coliseo. En su fallo judicial, consideró: “Se advierte que el traslado y actual depósito del patrimonio mueble del teatro Colón no se habría llevado a cabo con el cuidado que su importancia requiere”. En este marco, el Juez amplió la observación y concluyó: “Las consideraciones fácticas y técnicas precedentes, permiten tener por acreditada la verosimilitud del derecho respecto del peligro en que encontraría el patrimonio histórico cultural del Teatro Colón”.
A partir de las sentencias, se inició un proceso de reubicación que continúa hasta la actualidad. Los muebles, instrumentos, telones, maquinarias y trajes que estaban guardados en el Centro Municipal de Exposiciones, en Recoleta, descansan hoy en el 2do y 3er subsuelo del edificio histórico, en ambientes húmedos que han sufrido reiteradas inundaciones. El mismo destino tuvo el material que habían trasladado a la Biblioteca Nacional. “Toda la documentación, el archivo musical y parte de las partituras que estaban ahí, ahora están arrumbadas en el subsuelo del Colón”, revela Alanis. Mientras tanto, Diana Fasoli sigue haciendo el inventario, pero en la empresa ADEA (Administración, Digitalización y Guarda de Archivos Físicos), en Florencio Varela, a dónde fueron a parar los libros de su biblioteca. En Chacarita, el Taller La Nube, que antes funcionaba un espacio de recreación para niños, pasó de ser un depósito de patrimonio a un epicentro en el que conviven siete talleres escenotécnicos (Ver Recuadro: Un teatro de Producción Impropia).
En suma, luego de idas y vueltas, el coliseo sufrió el extravío y robo de muchos de sus elementos, entre otros el bastón de oro de Puccini, una carta firmada por Wagner, partichelas originales y una pintura del músico Ludwin Van Beethoven valuada en 18 mil dólares. “Se robaron los programas del antiguo Teatro de la Opera, del Colón antiguo -1913-1915-, y dos carpetas con cartas de compositores. Eso tiene un valor aproximado de 500 mil dólares”, afirma Fasoli. Quien agrega que un tiempo después constató que parte de patrimonio de la Ciudad se estaba rematando en un sitio de subastas online en Estados Unidos. Su denuncia descansa hoy, sin novedades, en manos de INTERPOL.
Por encima de los extravíos, los traslados forzosos y la destrucción del patrimonio histórico, se encuentra el MasterPlan, un proyecto de remodelación iniciado hace 11 años y que lleva gastado un 400% más de los 25 millones que inicialmente se estipularon. A lo largo de la década, las obras sufrieron avances y retrocesos, y cuando Macri asumió la Jefatura porteña en 2007, mandó a acelerar los procesos para lograr la reinauguración en el Bicentenario. Sin embargo, las reparaciones no han concluido, los talleres de producción funcionan en locaciones extramuros, y muchos de los antiguos sectores no tienen un lugar asignado. “Lo único que se reabrió para el Bicentenario es la parte del público. La parte trasera y los subsuelos, donde nos movemos los trabajadores, sigue en obra. Y se nota, porque a veces no podemos ensayar del ruido, los martillazos, y los olores a productos químicos, soldaduras, etc. Pero están avanzando”, relata un miembro de la Filarmónica.

Bendita Restauración
Cuando un inexperto recorre el Colón en una visita guiada, todo lo que descubre le parece formidable y ejemplar. Los mármoles tricolores de la escalera, los vitrales, las galerías altas del Foyer y la pintura en oro 24 kilates del Salón Dorado nos retrotraen a principios de siglo pasado, a las pinceladas italianas y francesas que impusieron al edificio sus fundadores. Sin embargo, sólo hace falta evitar la didáctica perorata y prestar atención para dar cuenta de las notorias intervenciones de la remodelación.
Ya desde el exterior y a simple vista, se pueden apreciar irregularidades en la que pueden traer severos problemas a futuro. En principio, la fachada sobre la calle Tucumán presenta largas grietas en vertical, que algunas cubren recorridos de cinco a diez metros. Según Parpagnoli, las rajaduras se deben al nuevo sistema de limpieza de la símil piedra. Explica que antes de realizaba en seco, mientras que hoy es hidro-lavado, lo que genera filtraciones hacia el interior del material.
Otro detalle que no pasa desapercibido es la inmensa cantidad de los denominados “fratachazos”: los revestimientos de cemento gris desparramados en las cuatro caras del teatro, que divergen del color original. Sumado a eso, lo más evidente son los caños de libre descarga del desagüe que atraviesan los balcones y sobresalen al menos diez centímetros.
En el interior, la baja iluminación dificulta la inspección. Sin embargo, al levantar la vista en el Salón Dorado, seguramente el más vistoso por su similitud con la Gran Galería del Palacio de Versalles, se pueden observar alrededor de 136 agujeros de 15 centímetros dispersos por el
ornamentado cielorraso. “Los hicieron cuando instalaron el nuevo sistema de aire acondicionado.
Pero algo van a tener que hacer, porque quedó mal”, reconoce una de las guías oficiales del Colón. La alteración fue tan notoria, que durante el reconocimiento judicial el juez Scheibler se asombró y preguntó a las autoridades si se iban a disimular.
Alguien que se encargó de documentar y denunciar la intervención agresiva en el edificio histórico fue el arquitecto Fabio Grementieri, especialista en patrimonio histórico y distinguido por su labor en la recuperación de diversos palacios significativos de Buenos Aires. “Contrariamente a lo que
sostiene el público en general, funcionarios y magistrados, una obra de conservación y restauración no es materia ‘opinable’. Se debe asentar en estrictos criterios bien establecidos por organismos internacionales como la UNESCO, el ICCROM -Centro Internacional para el Estudio de la Preservación y la Restauración del Patrimonio Cultural- o el ICOMOS -Consejo Internacional de Monumentos y Sitios-. Una incorrecta intervención hace perder valor al bien cultural sobre el que se actúa”, explicó.
El arquitecto acusó diferencias en los colores y las texturas de las fachadas, causadas por remoción de material original y la aplicación de distintas técnicas y productos. Dentro del foyer, remarcó la alteración del tono y brillo que sufrió el estuco por su “agresiva limpieza”, que se contrasta con los mármoles naturales utilizados en los zócalos, barandas y escaleras. Su mayor preocupación se centró en el sistema de refrigeración, cuyos parámetros de temperatura y humedad, asegura, no fueron calculados para la conservación de las pinturas decorativas, los dorados y vitrales.
En su informe, Grementieri concluyó: “Los criterios de conservación y restauración se encuentran alejados de las recomendaciones internacionales sobre patrimonio cultural inmueble. Las obras aparecen fragmentarias, con falta de coordinación en materia de proyecto y dirección”. La noticia
no cayó del todo bien entre sus colegas, y el Consejo Profesional de Arquitectos (CPAU) sancionó a Grementieri por falta de ética. Unos meses después, el organismo premió la Restauración y Puesta en Valor  del Colón con el premio SCA CPAU 2010. Un galardón un tanto polémico, ya que
varios miembros del Jurado participaron en las obras del coliseo, y porque el ministro de Desarrollo Urbano porteño, Daniel Chaín, es Consejero Titular de CPAU.
¿Quién debió hacerse cargo del control y la supervisión de los procesos licitatorios y la restauración? Ni más ni menos que la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Un ente depende de la Secretaría de Cultura de la Nación, y que se encarga de aprobar las refacciones que se realizan en el teatro. La década pasada autorizó el MasterPlan, que comprendía 14 mil metros cuadrados de superficie, pero no consta en actas que haya firmado la proyección impulsada por Macri, que amplió las obras a los 58 mil metros cuadrados que tiene el anfiteatro.
El hermetismo dentro del organismo dificulta el acceso a la información. En su Directorio, reaparecen dos figuras conocidas en los pasillos del Colón: Teresa de Anchorena e Inés Urdapilleta, las mismas ex legisladoras porteñas que impulsaron la creación del Ente Autárquico (Ver Recuadro: El Ente). La segunda, también Directora Vocal del coliseo. A la fecha, según los números de las licitaciones publicadas, el dinero porteño invertido en la restauración ronda los 120-150 millones de dólares, y aún se desconoce su fecha de conclusión. “El MasterPlan salió 400 por ciento más de lo pensado porque se lo robaron varias veces, sin hacer nada. Años estuvo el teatro ‘en obra’ y no pasaba nada”, concluye un músico de la Filarmónica.
Las firmas que se reparten la mayor parte de las obras son Dycasa, SYASA, Riva Construcciones y la española Grupo San José. A su vez, más de medio centenar de arquitectos trabajaron para el nuevo teatro. Reclinado sobre su silla, el abogado Alanis desliza: “Como existe la gran familia de abogados, también está la de los arquitectos, y muchos de ellos integran la Comisión Nacional”.Tras reiterados intentos a lo largo de meses, las Jefaturas de Prensa del ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, y del Ente Autárquico se negaron a responder acerca del conflicto actual. Sobreprecios, obras innecesarias, imprudencia en el cuidado de bienes históricos y el futuro de los trabajadores, serán algunos de los puntos que tendrá que resolver la Justicia en los próximos meses. Mientras tanto, continúa el desangre del Teatro Colón.

Recuadro 1:
Un teatro de Producción Impropia
No pudo ser un mejor día para conocer el Taller La Nube. Un viernes por la mañana, soleado y de brisa primaveral. Ubicado en Maure al 3600, en Chacarita, uno supone fácil su reconocimiento visual. Sin embargo, de no ser por la entrevistada hubiese sido imposible encontrarlo. Un enorme
frente metálico azul, sin identificación y con un “toque timbre” pintado en amarillo te da la bienvenida. Aviso innecesario, ya que la pequeña puertecilla de ingreso permanece abierta durante toda la jornada de trabajo.
Este galpón de unos 2500 metros cuadrados albergó, durante año y medio, una parte del patrimonio histórico que se trasladó a comienzos de 2009. Hoy, confluyen en su interior más de 250 técnicos del coliseo. María Sara Tonazzi cumple 26 años como escenógrafa del Colón. De pelo canoso y corte carré, la trabajadora aqueja dolor de ciática, lo que determina el paso lento que toma el recorrido. “Cuando trabajábamos en el teatro, cada uno tenía su espacio.  Ahora siete de las 17 áreas estamos amontonadas acá, en una superficie cinco veces menor a la que teníamos, y en pésimas condiciones laborales”, indica.
La conversación se pierde entre el ruido de las amoladoras de corte de hierro, y las sierras eléctricas que en la otra punta del predio dan forma a la madera. El suelo está cubierto de una capa mezcla de viruta de telgopor, de acrílico y aserrín. Sobre la pared, una planta florece desde el interior de un tablero de enchufes. A pocos metros aparece un cartel que advierte el uso obligatorio de auriculares. “Yo no los uso, porque nunca lo hice y no deberíamos hacerlo. Una vez me vestí con todas las protecciones y no me podía mover”, confiesa Tonazzi. A simple vista, en La Nube cada taller no sólo debe protegerse siguiendo los parámetros que impone su tarea, sino que se ve obligado a velar por las demás. 
Cruzando el pasillo de Herrería, dos hombres manipulan una máquina de corte. Uno de ellos interrumpe la labor y se acerca a saludar. “Es aberrante la condición laboral. Todos deberían venir a mirar cómo laburamos. En invierno te congelás y en verano te morís de calor”, dice, señalando con su índice al techo de chapa y aislante. Es Eduardo “Pochi” Amado, uno de los herreros más extrovertidos que hace tres años trabaja fuera del edificio histórico. El fuerte olor que desprende el polvillo de metal hace insostenible la charla. Tonazzi se tapa la cara y empieza a toser, hace un tiempo que tiene problemas respiratorios. Es momento de irse.
La dura escena se condice con aquellas sinceras palabras con las que el director del Ente Autárquico, Pedro García Caffi, describió La Nube ante la Legislatura porteña: “Hubo que poner lo que había, de la manera que se podía. Las condiciones están lejos de ser las ideales”. Claudia Vega es la encargada del área Pintura teatral. En el reducido espacio que les fue asignado, una docena de personas elaboran las artesanías que se usan en las obras. De espaldas a ellos, una estantería repleta de latas de thinner, aguarrás, tintas vinílicas, barnices y demás materiales inflamables. “Se hace imposible trabajar. En el teatro estábamos en el cuarto piso y teníamos cuatro extractores. Ahora pintamos con soplete  y contaminamos todos los talleres, y las maquinas que cortan la madera nos tiran el aserrín a nosotros”, comenta.
El Colón es reconocido a nivel mundial por su destacada producción propia. En los últimos años se empezó a reemplazar la elaboración nacional por extranjera, tanto que de la nueva temporada sólo tres de los ocho títulos se harán puertas adentro. El tipo de cambio desfavorable aumenta el
gasto y, según los escenotécnicos, el nivel de lo que se importa no está a la altura de lo que históricamente se vio en el coliseo. Vega, que cumple 20 años en su sector, amplía: “La calidad de las obras alquiladas a Chile y Brasil fue malísima. Las tuvimos que retocar, pintar y rearmar para la puesta en escena. Y después volvieron a su país con el valor agregado de nuestro trabajo”. Con las manos sobre su cintura y un gesto de angustia, desconoce cuál será su futuro en el teatro. Su taller, como la gran mayoría de los que conviven en La Nube, aún no tiene un lugar asignado en el edificio histórico.

Recuadro 2:
El pasado de García Caffi
¿Quién es el actual Director del coliseo lírico más importante del país? Surgido como cantante popular en el cuarteto Zupay, tuteló en 1997 la Camerata Bariloche y fue manager durante cuatro años de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. A fines de 1999 asumió la Dirección del Teatro
Argentino de La Plata, a pedido de su hermano Eduardo Emanuel, entonces titular de la Cultura bonaerense durante la gobernación de Carlos Ruckauf.
A fines de 2001, se hizo pública una denuncia por triangulación de fondos del teatro a su cuenta personal. La auditoría se topó con una "liquidación de horas extras por cantidades significativas en los meses en que hubo receso en la programación artística", y halló extracciones de 327.400
pesos de una caja de ahorro cuyo titular era García Caffi.
María Rosa Hourbeigt forma parte del coliseo platense y rememoró aquel ‘oscuro’ pasado: “En aquel entonces los abonados fueron estafados, ya que levanto la temporada 2001 en agosto y no devolvió el dinero. Tampoco escuchó los reclamos de todo el personal del teatro que pedía trabajar, que pedía que los talleres no siguieran inactivos, que denunciaba su forma autoritaria de manejar las cosas”.
Las acusaciones verbales de García Caffi con el personal del anfiteatro devinieron en juicios por calumnias e injurias en su contra que la Justicia los dio por probados pero los las justificó porque se “realizaron en el marco de un conflicto gremial”. En enero de 2002, Caffi dejó el cargo. Siete años más tarde, fue llamado por el jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, para asumir el Ente Autárquico del teatro Colón.

Recuadro 3:
Gran Hermano
Recorrer el Colón y detenerse unos largos minutos frente a una escultura es un goce que una mirada anciana puede disfrutar. El impactante mármol "El Secreto", de Gustav Eberlein, dejó de ser un enigma desafiante para convertirse en un adorno de tránsito. Tanto en sus ingresos por las
calles Cerrito, Tucumán o Libertad, como en el interior de los ambientes y salas, decenas de hombres de seguridad privada vigilan cada metro del coliseo.
Máximo Parpagnoli es fotógrafo del teatro desde 1984. Tiene una vasta trayectoria de muestras individuales y hoy tiene una exhibición permanente en la galería Saatchi Gallery de Londres. Pero se lo conoce como uno de los “ocho”, por haber sido sumariado y enjuiciado por 64 millones de pesos. De jeans, remera, pelo castaño y con sus característicos anteojos ovalados de tono oscuro, la figura gremial más representativa de sus colegas camina hacia el Petit Colón Café, a una cuadra del coliseo, para dar marcha a la entrevista. “Se vive un estado prácticamente policial dentro del teatro, con cámaras que no sólo controlan el ingreso y egreso de gente, sino que están en tu propio lugar de trabajo: en los pasillos de los talleres, de los vestuarios; en los subsuelos; en las salas de ensayo. Y tienen una sala de control, con una cantidad absurda de monitores por donde ven con quién te juntas, qué hacer y por qué sector andás”, relata.
La firma privada a cargo de la custodia del edificio es PROSEGUR S.A. La licitación del Servicio de Seguridad y Vigilancia Electrónica se lanzó el 30 de marzo de 2010 y la instalación del equipamiento técnico costó 9.120.000 millones de pesos. “Crear y producir arte es algo que requiere concentración, profesionalismo y dedicación, y en este ambiente se hace prácticamente imposible”, concluye Parpagnoli. A la mesa se suma Ricardo Ochoa, tenor del Coro Estable del Colón y distinguido por el Senado de la Nación por su trayectoria artística. De acento cuyano, pelo y barba platinada, el sanjuanino es otro que integra el grupo de los “ocho”.
El diálogo formal deriva en tertulia. Ambos recuerdan las veces en que García Caffi y Macri los tildaron de “piqueteros”, “acosadores culturales”, “terroristas psicológicos” y “cuasi mafiosos”.
Miran sus respectivos cafés y desprenden una mueca de indignación. “Hay mucha gente psicológicamente muy comprometida. Con las presiones, los despidos y las cartas de cesantía, la verdad que no te dan ganas de nada”, confiesa Ochoa. 
A los pocos días llegó la noticia de que Patricia Silvia Pérez, integrante desde 1992 de la Orquesta Estable, había sido internada por una recaída en su estado de salud a raíz de una enfermedad que llevaba a cuestas desde hacía ya un tiempo. La violinista integraba la nómina de los “ocho”, y según sus colegas, el entorno hostil la había desmejorado. La artista falleció el 22 de noviembre,
día de la Música, en el Sanatorio Dr. Julio Méndez. “Nunca dudó, ni siquiera un instante, en poner el cuerpo para defender a sus compañeros de trabajo, pelear por sus derechos y enfrentarse a la injusticia, aquella injusticia que la sublevaba y enardecía, aquella injusticia de los infames que la
persiguieron y acosaron hasta último momento”, recordaron  sus compañeros.

Recuadro 4:
El Ente
La génesis del conflicto laboral en el teatro Colón se podría datar en el Congreso porteño, con la sanción de la Autarquía. En ese entonces, los trabajadores pertenecientes a la Asociación Trabajadores del Estado (ATE) se pronunciaron de forma rotunda en contra del proyecto de ley
impulsado por el ministro de Cultura, Hernán Lombardi. La idea era centralizar la toma de decisiones y el manejo de las finanzas del coliseo en un Director, que respondería exclusivamente al jefe de Gobierno de turno.
En ese entonces, Patricia Walsh era diputada porteña por Izquierda Unida. Café de por medio en un bar de Palermo, comenta que la Autarquía fue un combo político que arregló el PRO con un sector del Partido Justicialista porteño, dirigido por la entonces presidente de la Comisión de
Cultura, Inés Urdapilleta. “De las 60 bancas, el macrismo tenía 24. Su bloque, sumada Teresa de Anchorena (Coalición Cívica), le dio los votos para aprobar el proyecto, mientras que ella uso su cargo para poner el proyecto en el temario. A cambio, le dieron un puesto en el Directorio del
Colón”, revela la hoy integrante de Proyecto Sur.
El 11 de septiembre de 2008 se sancionó la Autarquía, que dio luz verde a la adecuación de la planta laboral. Más precisamente el artículo 13, que otorga al Director General el poder de elaborar el Estatuto del Personal del anfiteatro, pero también "nombrar, promover, sancionar y remover al personal del Ente"(art. 10). En febrero del año siguiente, el jefe de Gobierno, Mauricio Macri, designó para el cargo a Pedro Pablo García Caffi, hombre de su confianza. De esta forma, comenzó la nueva etapa de restructuración del Colón.
Al finalizar su periodo en la Cámara, Urdapilleta fue nombrada Directora Vocal del teatro. Por su parte, Teresa de Anchorena pasó al Directorio de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos, organismo responsable de aprobar los pliegos licitatorios de las obras del coliseo.

Recuadro 5:
Cronología de un conflicto laboral
A poco de asumir la Dirección del Colón y en sintonía con su pasado en la ciudad platense    (Ver  Recuadro: El pasado de García Caffi), el flamante regente dio inició a las reformas orgánicas y administrativas que comprendieron: la reducción de personal artístico, técnico y administrativo (Resolución 7-1224); el traslado de 92 contratados de empleo público al área de salud; el traslado de 138 artistas y técnicos al Registro de Agentes en Disponibilidad (Resolución 758); la disolución de once áreas (tanto artísticas como también talleres de producción y administración); intimaciones a jubilación a más de 180 empleados, por régimen de insalubridad o por haber cumplido 65 años de edad.
En aquel entonces, las medidas tomadas por el Ente fueron detenidas a través que un recurso de amparo presentado por los trabajadores ante Cámara en lo Contencioso Administrativo y Tributario de la CABA (Expediente 34102/0 CAyT). El escrito sumó la adhesión de unos 370
empleados, del total estimado en 960.
En agosto de 2010, el conflicto se agravó a partir de una huelga de artistas y técnicos que juntó más de 400 trabajadores y en la que se pedía, entre otros reclamos, una recomposición salarial del 40% y el mejoramiento de las condiciones laborales. En respuesta, la jefatura de Gobierno porteño inició una demanda de 55 millones de pesos con pedido de inhibición de bienes contra ocho trabajadores. Demanda que, de hecho, luego ascendió a 64 millones, por las pérdidas que habrían generado las medidas de fuerza. “Por los 8 millones de pesos que nos hicieron perder al erario de la Ciudad de Buenos Aires parando todas las funciones que pararon. (…) suspendieron óperas y el concierto de la Filarmónica”, explicó García Caffi ante la Legislatura el pasado 12 de octubre.
Por otra parte, se realizaron 25 sumarios administrativos, ocho de ellos con dictamen de cesantía, y un descuento de más de 45 días de haberes contra un grupo no menor de 200 empleados. “No existe precedente jurisprudencial alguno en la Argentina en el que se pretenda responsabilizar a
los trabajadores por los daños que ocasiona un derecho constitucional como la huelga. Así se sustenta la ilegalidad de este Gobierno”, señala Sebastian Alanis, abogado del personal del Teatro Colón.
Con el tiempo y en plena campaña electoral por la Jefatura de la CABA, el Gobierno desistió con el juicio millonario, pero siguió adelante con las cesantías. Menos de un mes después de la reelección de Macri, el 26 de agosto la Justicia porteña (Sala 2 de la Cámara de Apelaciones CAyT) revocó las sentencias favorables a los trabajadores y dio fin al amparo que había frenado las reformas orgánicas de 2009.

Anexo: Imágenes para la nota de Investigación

Foto1: Pancarta colocada sobre uno de los laterales del Teatro Colón
Foto2: Empleado de seguridad señala los restos de patrimonio histórico que quedan en los talleres Lavardén
Foto 3: Patrimonio del Teatro Colón depositado en containers en los talleres Lavardén (foto inspección ocular)
Foto 4: Reformas en el Teatro. Caños de desagüe en los balcones y grietas sobre la fachada lateral de la calle
TucumánFoto 5: Biblioteca del Teatro Colón guardada en un
container en Lavardén (inspección ocular)
Foto 6: Tablero eléctrico con humedad en el Taller
La Nube (inspección ocular)
Foto 7: Trabajador puliendo goma eva en La Nube

Según adelantan Pepe y Angel, la puesta incluirá además una gran cantidad de efectos especiales, de iluminación y trucos de magia creados especialmente para la obra.

"EXCALIBUR" – LAS PRIMERAS ESCENAS | Parte del Show

En fin, preguntémonos: ¿cómo entrar en la cultura del vino y el buen comer sin pretensiones y desde la más auténtica espontaneidad, al margen del afán por "la buena salud" y las modas? Comer bien y tomar el vino que apoye y realce las comidas, sin duda, son formas maduras y genuinas de la cultura en el mismo nivel que los textos de Octavio Paz, la poética de Rimbaud o la filmografía de Polanski, ¿no?
Hace tiempo el viejo Miguel Brascó, conversando en un café de Recoleta sobre la banalización de la gastronomía, me decía: "Hay dos puertas de acceso posibles al tema: una son las apetencias o curiosidades personales espontáneas y genuinas; la otra es meterse porque las sonatas de Beethoven se pusieron de moda desde que Baremboim las tocó completas en el Teatro Colón de Buenos Aires y queda fachoso que uno emita opinión -aunque nada se entienda de sonatas. Es asunto que viste socialmente. Si entramos por la puerta del interés personal genuino, es posible que consigamos instalarnos en el complejo mundo de esas sonatas, lleguemos a disfrutarlas por dentro, haciéndolas nuestras de verdad y a fondo. De tener acceso en cambio por la vía de una moda coyuntural, nuestra relación con Beethoven a lo largo de mucho tiempo se mantendrá por fuera, concediéndonos disfrutes más bien limitados". Y remataba Brascó: "Sobre esos ‘ingresantes’ por la puerta fashion a la cultura del vino opera un brutal marketing, transformando el placer simple de comer y beber en una competencia infusa sobre quién le percibe aromas a regaliz y trufas negras del sotobosque o gusto a cualquier cosa rara, que tienen que ver muy poco o simplemente nada con los aromas y sabores del vino." Mejor dicho, imposible. ¡Salud!
vladimirviloria@gmail.com

CARPE VINUM – Vida – EL UNIVERSAL

Para Miguel Ocampo

La exposición está dedicada a Miguel Ocampo con quien Mujica Lainez visitó por primera vez Bomarzo  y tiene como fin mostrar  la estrecha relación del escritor con el Teatro Colón a través de sus obras. Estas son:

• La novela “EL GRAN TEATRO” que transcurre a lo largo de una función de Parsifal de Wagner.-
• La ÓPERA BOMARZO basada en la novela con música de Ginastera
• El libro “VIDA Y GLORIA DEL TEATRO COLÓN” con textos de Mujica Lainez y fotografías de Aldo Sessa.
• La historia de la CÚPULA PINTADA POR RAÚL SOLDI que fue una propuesta de Mujica Lainez después que se enteró que Chagall lo había hecho en la Opera de Paris.
• EL RETRATO que Héctor Basaldúa  le pintó en el Colón durante 52 días en 1942.

Trajes originales
Se exhibirán cuatro trajes originales espectaculares de la ópera Bomarzo, ubicada en el Renacimiento italiano, prestados especialmente por el Colón-  Dos de ellos usados por el personaje central, el  Duque jorobado, Vicino Orsini, uno de su adorada   abuela Diana y por último el de la meretriz Pantasilea.
Dos  bocetos de Basaldúa de Parsifal quien fue escenógrafo durante 30 años del Colón, fotos de Aldo Sessa del Teatro que ha donado para esta ocasión al  Museo Mujica Lainez y formarán parte de su patrimonio y manuscritos de Mujica Lainez
La decoración, montaje y escenografía estará a cargo del artista Gustavo Godoy.

Edición ilustrada
Durante la inauguración se presentará la flamante edición ilustrada de la novela El Gran Teatro, con diseño de Sophie le Comte y notas inéditas del autor, publicada por las Fundaciones del Teatro Colón y Mujica Lainez cuya venta es a beneficio del Museo. 
Se podrá escuchar música y se pasarán videos. En la Galería se montará un espacio con objetos de  la tienda del  Teatro Colón que estarán a la venta 
La Cumbre, 5 de enero de 2012
Francisco Capdevila
Director de Prensa
FM ConTacto 102.9 MHz

Ambos forman una pareja que en el 2005 decidió viajar a Argentina. Juan ya había realizado sus estudios en el Instituto Superior de Arte del teatro Colón, en la década de los ochenta y volvió a Ecuador en 1993. “Aunque vivíamos una hiperinflación en esos años, la historia que yo cuento es maravillosa porque fue una novedad estar en esta ciudad, tuve un hijo, fui parte del coro estable del Colón, todo el mercado de la música, de la ópera. Fue una experiencia positiva, aunque la parte económica fue difícil y que me hizo volver a Ecuador”.
Fue Lídice quien necesitó viajar esta vez a Buenos Aires para también completar su carrera de lírica en el Instituto. Necesitaba salir de Quito porque sentía que su carrera se estaba estancando. Aunque realizaba funciones eventuales, se había dado cuenta de que sus estudios de canto le sirvieron más para ser profesora. Eran los tiempos en que se había reabierto el Teatro Sucre y hubo un ‘boom’ de jóvenes que querían ser cantores líricos. Pero cantar propiamente dicho, poco o nada.
“Además de trabajar en tres lugares y mal pagados, no había posibilidades de cantar mucho, lo teníamos que organizar todo nosotros. Quizá esté equivocada, pero sentí que las puertas estaban cerradas”, reflexiona Lídice.
Habían pensado en Europa, pero sabían que sería más difícil. Allá hasta hay que tener representantes, afirman ambos. Y como Borja ya conocía lo que es Buenos Aires, donde la lírica tiene un movimiento intenso y mucho público, decidieron tomar maletas y probar suerte.
En el 2006, Lídice hizo el ‘casting’ para entrar al Colón. Vio que el nivel era altísimo. Había llegado para arrancar en el penúltimo ciclo (de dos años), pero al darse cuenta del nivel de los demás, prefirió inscribirse en un nivel anterior. Y dos años después ya cantaba regularmente como solista en el teatro Argentino de La Plata, otro de los escenarios prestigiosos a escala nacional.
La carrera de Lídice ha comenzado a crecer, y Juan bromea: “Aaaah, yo era el príncipe consorte”, y se coloca la chaqueta de su traje de gala. Debe partir hacia el restaurante Positano, en donde suele cantar algunas veces. “Es algo que también hacíamos en Quito, pero acá hay más, y de hecho con el Positano he viajado por muchas partes de Argentina para cantar”. Pero volvió al Colón. “Debí volver”, se ríe porque Lídice asegura: “Le obligué a ir”.
Pasaron por audiciones difíciles, al punto de “sentirse como microbio en un microscopio”, describe el tenor y “siempre haciendo buena letra”, es decir, haciendo las cosas y dando prioridad al Colón porque saben que están en uno de los mayores escenarios líricos del mundo. Y eso es precisamente lo que llena los ojos de Lídice, que parecen mirar al 21 de septiembre del 2011.
Allí en el escenario, “miraba al lugar donde me senté un 25 de mayo, cuando miraba al tenor y me decía ‘un día voy a estar ahí’. Cuando cantaba las canciones folclóricas, miraba hacia ese lugar. Así cumplía Lídice Robinson, como se dice en Argentina, ‘el sueño del pibe’.
Ahora los dos, desde su coqueto departamento de Palermo, detrás del zoológico de Buenos Aires, miran el 2012 con nuevos proyectos. El futuro parece sonreírles. Pero Juan no pierde el sentido del humor para definir las cosas: “Me veo en el futuro algo borroso”. Su constante humor tiene algo de serio: “Picasso no murió en Barcelona”. Pero ambos saben que sería mucho mejor el futuro con más ópera en Ecuador.

HOJA DE VIDA
Lídice Robinson
Ganó el segundo  premio en el Concurso Internacional de Canto Lírico de Trujillo, Perú; y también el Premio María Callas al mejor intérprete de Bel Canto (2004).   
Es tecnóloga  musical en Canto Lírico y también ha sido docente.
HOJA DE VIDA
Juan Borja
Ganador  del Tercer Concurso Internacional de la Ópera de San Juan, en Argentina.    
Inició sus  estudios  en Quito, con la profesora Blanca Hauser y en Europa con el célebre barítono Gino Bechi. También ha sido director escénico en varias operetas.

Lídice Robinson y Juan Borja
2 quiteños cantan ópera en el Colón

Hace mucho que el director James Levine arrastra problemas de salud. En los últimos meses, renunció a su puesto en la Boston Symphony Orchestra, y luego también resignó la conclusión de la temporada del Met neoyorquino.
El 14 de mayo de 2011 fue una de sus últimas funciones: dirigió Die Walküre, de Wagner. En un año (2012) en que se la verá en el Teatro Argentino de La Plata y, compactadamente, también en el Teatro Colón, este video completo (sí, las más de cuatro horas) sirve como preparación de lo que vendrá y como recuerdo del arte de Levine. ¿El reparto? Jonas Kaufmann, Deborah Voigt, Bryn Terfel…
Levine y su Valquiria (completa) – lanacion.com | Gianero solitario

La historia artística en los 30 mil metros cuadros del Teatro San Martín comenzó en 1960, cuando el recientemente fallecido arquitecto Mario Roberto Álvarez dio por concluida su obra. Desde su inauguración, miles de horas de producción propia llenaron las salas Martín Coronado, con capacidad para 1.049 espectadores y destinada a obras clásicas; la Casacuberta, para teatro contemporáneo y 566 espectadores, y la Antonio Cunill Cabanellas, para 200 personas y propuestas experimentales.
El Teatro San Martín fue también un lugar de resistencia a la última dictadura militar, cuando en sus salas se interpretaba a Federico García Lorca y Bertolt Brecht, y receptor de la explosión cultural con el regreso de la democracia. Fue todo eso.
Los años 90 cayeron con fuerza sobre el teatro para imponer la idea de que el lucro debe regularlo todo, incluso la producción cultural. "Yo estaba ahí viendo como todo se desmoronaba", recuerda el actor Alejandro Awada.
Primero fue la suspensión del elenco estable en 1990, el mismo que había interpretado a William Shakespeare, Molière y Bertolt Brecht, y había sido escuela de una generación de artistas. Quizás esto explique por qué las personas de más de 60 años no sólo conocen el San Martín sino que lo visitan, a despecho de sus ascensores inútiles y las goteras de la Fotogalería. En cambio, los jóvenes de 18 a 25 años no suelen elegirlo, según la encuesta realizada por la consultora Qualitative para Diario Z.
"Las sucesivas reducciones de presupuesto, la precarización laboral y el abandono edilicio fueron haciendo del San Martín un teatro más", explica la actriz Ingrid Pelicori.
Con el tiempo, el deterioro fue acentuándose. "Hay camarines y baños clausurados en un edificio que es maravilloso, pero que necesita mantenimiento", dice Pelicori, que integró el elenco estable hasta que lo desmantelaron durante la intendencia de Carlos Grosso. "Allí conocí y compartí trabajo con personas como Alberto Segado, Jorge Mayor, Inda Ledesma, María Rosa Gallo y Alfredo Alcón. Ellos me ayudaron muchísimo en mi formación", cuenta. Y agrega: "Era un teatro de arte, de excelencia. Siempre digo que Buenos Aires hace alarde de su producción teatral, pero no tiene un elenco estable. Esto te impide encarar el trabajo artístico con otro nivel". El año pasado, Pelicori interpretó la obra El aire del río de Carlos Gorostiza y se sorprendió por el abandono edilicio: "Durante el tiempo que duró la obra no logré que cambiaran ni un foquito de luz del camarín que no andaba".

Década de atraso
Lo cierto es que la remodelación y puesta en valor del teatro está atrasada unos diez años. En 2001, el gobierno del actual legislador Aníbal Ibarra lanzó un Plan Director. La idea era remodelar el entonces recién organizado Complejo Teatral de Buenos Aires, compuesto por los teatros San Martín, Alvear, De la Ribera, Regio y Sarmiento.
El Plan, que se subdividió en obras de infraestructura, de ampliación y de actualización, implicaba un desembolso de 40 millones de pesos, financiados con aportes privados, del Gobierno de la Ciudad y un crédito del Banco Interamericano de Desarrollo. La devaluación y el aumento de los costos fueron licuando la inversión inicial.
Al asumir, Mauricio Macri ordenó paralizar las obras hasta tanto se consiguieran nuevas fuentes de financiamiento, con lo cual muchas de las licitaciones quedaron desactualizadas.
La eficacia pretendida por el gobierno PRO tuvo un único logro: en cuatro años de gestión, sólo la fachada fue remodelada tras el aporte de 3,2 millones de pesos del Banco Ciudad, esponsor del teatro. "Se empezó por lo menos urgente y por ende lo menos importante, cuando hay otros apremios", señala Awada. Por ejemplo, todavía está pendiente cambiar los techos de las salas y las instalaciones sanitarias. Peor aún es el estado de las oficinas del cuarto al décimo piso: este año, sólo el 2,59% del presupuesto asignado para la Renovación Integral de Oficinas fue ejecutado, según información oficial del gobierno porteño.
"En lo edilicio sigue muy ruinoso, muy precario todo", afirma el dramaturgo Mauricio Kartun, que en octubre del año pasado estrenó Salomé de chacra en el San Martín.
Según consta en el Plan Plurianual de Inversiones 2011-2013, el gobierno porteño estimó una inversión total de $71.950.247. Hasta diciembre sólo ejecutó $12.733.590. Es decir un 18 por ciento.

Teatro de alquiler
Las tensiones entre la comunidad teatral y el macrismo no son nuevas, pero se acrecentaron en los últimos años ante el temor de que el San Martín se convierta en mero anfitrión de producciones tercerizadas. "El gran peligro es la modalidad de coproducción con empresarios privados", advierte Kartun.
El secretario general de la Asociación Argentina de Actores (AAA), Luis Alí, explica a Diario Z que ése es un tema central en la disputa con el Gobierno de la Ciudad ya que "conceptualmente no estamos de acuerdo: lo que es del Estado debe ser gestionado por el Estado". "Le dan a una productora un lugar público para el lucro privado. Un ejemplo de esto es la Hamlet, una obra producida por Fénix Entertainment Group (FEG), cuyas entradas estaban un 60 por ciento encima del de las otras salas", agrega Alí.
La frontera entre lo público y lo privado entró en un terreno difuso: Darío Lopérfido es funcionario (dirige el Festival Internacional Buenos Aires de teatro) y su novia, Esmeralda Mitre, interpreta a Ofelia en esa obra. Además, Lopérfido se desempeñó como ejecutivo de Fénix durante su estadía en España.
A mediados de noviembre, un conflicto entre Fénix y los actores de Hamlet puso sobre el tapete la modalidad de producción en el Complejo Teatral Buenos Aires. "Hubo varios reclamos de los artistas porque se debía dinero, pero el problema estalló cuando se negaron a pagar los días que la obra estuvo parada por el FIBA", explica Alí. La productora quiso aprovechar un vacío legal: en los llamados "teatros oficiales", es decir que pertenecen a la gestión estatal, los actores no trabajan bajo convenio sino que figuran como proveedores.
"Hubo un paro de dos días en los que no hubo funciones porque Fénix se negaba a pagar los salarios que correspondían a los días en que se llevó a cabo el FIBA aduciendo razones de fuerza mayor y habiendo firmado los actores contratos hasta el 27 de noviembre de este año", señala Alí. Finalmente, la productora depositó los haberes adeudados.
Este conflicto hizo que Actores exigiera al Ministerio de Cultura un informe sobre las obras que serán coproducidas durante 2012 y la especificación de cuáles serán las empresas asociadas. También, se pondrá sobre la mesa la precarización laboral de los artistas que trabajan en los teatros de la Ciudad. "Queremos avanzar en los derechos laborales de los actores, que dejen de cobrar a través de contratos de locación y que figuren en el marco de un convenio colectivo", exige Alí.
Alejandro Awada coincide: "Se traslada la visión de que la cultura es un gasto y los funcionarios macristas, con el ministro Hernán Lombardi y Lopérfido a la cabeza, tienen un prejuicio muy grande sobre lo público".
El Gobierno de la Ciudad parece replicar en el San Martín el modelo que propuso en el Teatro Colón, donde 11 dependencias fueron cerradas para habilitar la contratación de vestuario, escenografía y hasta espectáculos externos.
El último contrato estrella del ministro Lombardi es Roger Waters, que actuaría en El Coliseo o en Parque Norte, a beneficio de los hospitales de la Ciudad. "No tengo nada en contra de Waters, pero se ve que problemas de presupuesto no hay", considera Alejandro Awada.
Sin ir más lejos, mientras se dirimía un fuerte conflicto gremial en el Colón que terminó con ocho delegados despedidos, el Gobierno de la Ciudad habilitó la 9 de Julio y, a través de la Fundación Beethoven, derivó medio millón de euros para solventar el cachet del tenor Plácido Domingo.
"El Gobierno de la Ciudad quiere un teatro que no dé pérdidas, lo que es una barrabasada política básica", opina Kartun.
"Se ha priorizado economizar la cultura y ante la falta de un proyecto integral se ha impuesto un deseo de abaratar costos", agrega Ingrid Pelicori.
En tanto, Alí pone de ejemplo de la "devaluada gestión cultural" cuando en mayo del 2010, el millonario Andrés von Buch alquiló por 80 mil dólares las instalaciones del San Martín para celebrar su cumpleaños y, de paso, suspendió durante ese día la programación. "A este ritmo no me sorprendería que Marcelo Tinelli termine produciendo obras en el Teatro San Martín", dice Awada y larga una risotada que contagia al resto de los parroquianos en una mesa del bar Británico.

¿Y ahora qué?
El archivo suele jugar siempre en contra. Y ésta no es la excepción.
El 15 de junio de 2010, Mauricio Macri anunció con bombos y platillos que tenía en carpeta la demorada puesta en valor del Teatro San Martín. La inversión sería de unos 10 millones de dólares, a lo que se le sumaría la expropiación de dos terrenos sobre la avenida Corrientes para transformarlos en una plaza. La financiación no provendría del Presupuesto, sino de la venta de una serie de terrenos considerados innecesarios y valuados en 27 millones de pesos por el Banco Ciudad.
El proyecto fue aprobado el 7 de diciembre. Sin embargo, en el Plan Plurianual de Inversiones 2012-2014 presentado por el Ministerio de Cultura para ese mismo mes sólo se proyecta una inversión de $1.474.920. Es decir, el 3% de lo anunciado por el jefe de Gobierno. Al respecto, los legisladores Fabio Basteiro (Buenos Aires para Todos) y Rocío Sánchez Andía (Coalición Cívica-ARI) apuntaron que la Ciudad venderá inmuebles sin haber presentado el detalle de las obras, su presupuesto y el flujo de recursos necesario.
La encuesta de Qualitative dice que el 89,4% de los entrevistados ignoraba que se venderán bienes de la Ciudad para concluir unas remodelaciones que tuvieron presupuesto asignado todos los años desde 2005. Y que casi el 70 está en desacuerdo con esta modalidad de financiamiento. En este caso, los fríos números se traducen en el acceso a la cultura.
Cincuenta años después de su inauguración, la suerte del San Martín está atada a la venta de patrimonio público. A la luz de la experiencia, nadie puede saber si la remodelación y puesta en valor efectivamente se concretará. Mucho menos si los cambios no seguirán espantando espectadores: el Anuario 2010 de Industrias Creativas del gobierno porteño reconoce que entre 1990 y 2009 el público se redujo en un 60% y las funciones en un 26%. En tanto, el teatro privado goza de excelente salud. Buenos Aires ya tiene más salas que París y Nueva York.

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DZ/km
Franco Spinetta Redacción Z
Teatro San Martín: fulgor, ocaso y promesas | Diario Z

María Eugenia no se olvidó nunca de las raíces,  mantuvo intactos los vínculos nacidos en la niñez. Y cuando venía a Trenque Lauquen, sostenía porfiadamente la modestia que la caracterizaba. Cómo hubo que correrla para la última nota en La Opinión…
“Era un ángel”  repiten los padres en una larga charla de ojos brillosos, gargantas enronquecidas y fe inconmovible.
“Esta muerte es un canto a la vida”, les digo. Marisa y Ricardo coinciden en silencio. Y se apelotonan los recuerdos. “Era muy buena; en la orquesta (del Colón) era la más jovencita, la que se preocupaba por todos, la que se las arreglaba para unir a los que estaban distanciados, a las familias separadas. En ese monstruo que es Buenos  Aires, ella supo conocer necesidades de vecinos de Ciudad Oculta y calladita la boca organizaba colectas y juntaba cantidades increíbles de cosas para ellos. Facetas de su persona que nosotros ignorábamos y que ahora sabemos por relatos de sus tantísimos amigos, por lo que leemos en Facebook”  dicen las palabras que el matrimonio hilvana con voz queda.

“Es mi tiempo”
El profundo dolor de los padres se suaviza en la aceptación desgarrante, suavizada por la fe profunda que se mantiene intacta a la hora de beber hasta las heces la copa de la amargura. Cuando supo que el fin estaba cerca, cuando el sufrimiento alcanzaba los picos más altos, la muchacha quiso despedirse de todos, de sus amigos, de su compañero Jorge, de los padres y el hermano. “Estoy en paz. Dios me dio el tiempo para hacer todo lo que quise y ahora me llama, es el tiempo” fue la síntesis de la aceptación.
Tres días antes del sueño definitivo la trajeron a Trenque Lauquen a morir.  Acomodaron el living de la casa donde había crecido y  ahí se armó el mejor lugar para entibiar el ramalazo frío de la muerte que rondaba. A pocos metros estaba el piano al que se sentó la madre para interpretar melodías suavísimas colmo preludio de la música celestial.
Allí, en las horas supremas, estuvieron la familia y los amigos, caminando en puntas de pies con el alma en vilo, esperando.“ Es muy duro; cuando no te pasa, no le das importancia a muchas cosas –reflexiona Ricardo-, cuando vi a la gente de Genap a su lado muchas horas, sentí lo importante que es ayudar a estas instituciones, como sucede en Buenos Aires con la Fundación Salud que dirige Stella Maris Maruso. Allí María Eugenia encontró un apoyo invalorable, la ayudaron a enfrentar la realidad.  Poco antes de que se durmiera, le pusieron un teléfono al oído y el psicólogo (de la Fundación) le transmitía meditaciones, la guiaba hacia la muerte por el camino de la paz…” Los restos de Marìa Eugenia Rubio Mestre fueron inhumados el 31 de diciembre a las 11 en el cementerio parque de Trenque Lauquen.
Cuánto dolor, cuánta fe, cuánta vida desnudada por la muerte.
La memoria de María Eugenia: Ese brillo de la vida que nos dejó después de la muerte

Período de inscripción: del 23 al 27 de enero de 2012, en el horario de 11 a 15 horas en la sede del Ente Autárquico Teatro Colón, sita en la calle Cerrito 618, primer subsuelo, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La inscripción vence indefectiblemente el día 27 de enero de 2012 a las 15 hs.
Fecha para la prueba de evaluación técnica de especialidad artística (audiciones): del 14 de febrero al 03 de marzo de 2012.
Los interesados podrán consultar el llamado y el reglamento del concurso, junto con los anexos que lo conforman, en los archivos PDF que se encuentran a continuación o personalmente en la sede del Teatro durante los días lunes a viernes en el horario de atención de 11 a 15 horas o mediante mail a la siguiente dirección de correo: concursosoetc@teatrocolon.org.ar

Resolución del llamado a concurso
Anexo I: Reglamento y planilla de incripción
Anexo II: Cargos a concursar
Anexo III: Jurados
Anexo IV: Obras impuestas

Teatro Colón
Cerrito 628
Ciudad Autónoma de Buenos Aires
República Argentina | +5411 4378 7100
www.teatrocolon.org.ar | info@teatrocolon.org.ar

Teatro Colón | Buenos Aires – República Argentina

Las Audiciones Preliminares continúan esta iniciativa de cooperación institucional mundial, al apoyarse en los escenarios más prestigiosos del mundo como el Metropolitan Opera de Nueva York, el Royal Opera House de Londres, Deutsche Oper de Berlín, el Teatro Bolshoi de Moscú, y el propio Teatro Colón, entre otros.
A partir de los meses de mayo y junio del año 2012, cantantes mujeres de hasta 32 años y hombres de hasta 34 años tendrán la oportunidad mostrar su talento y audicionar para participar del Concurso en Buenos Aires, Argentina, y ser escuchados por destacadísimos profesionales y cantantes que contribuyen al desarrollo del género operístico actualmente.
Durante el transcurso de Concurso Internacional de Canto Teatro Colón los concursantes podrán participar de clases magistrales de canto. Tendrán, además, la oportunidad de ganar 4 premios monetarios, y, como parte del reconocimiento, a los ganadores se les ofrecerán compromisos de presentaciones en los más prestigiosos teatros de ópera de Sudamérica.

ACERCA DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
El Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (ISA) fue creado en 1960 para formar estudiantes con el más alto nivel de educación artística. Promueve la excelencia y libertad académica en las carreras de Danza, Canto Lírico, Dirección Escénica de Ópera, Academia Orquestal, Preparación Musical de Ópera y Caracterización. Su objetivo es formar al alumnado profesionalmente con los mismos parámetros de calidad que el propio Teatro Colón requiere para su programación. Además de sus programas académicos, el ISA ofrece clases magistrales a cargo de reconocidos artistas internacionales para complementar la formación de sus estudiantes.
Entre otros artistas, Julio Bocca, Paloma Herrera, Maximiliano Guerra, Iñaqui Urlezaga, Soledad de la Rosa, Víctor Torres, Virginia Tola, Willy Landin y Betty Gambartes se han formado en el ISA. Nuestros talentosos egresados realizan participaciones en las más reconocidas organizaciones artísticas en el mundo, como American Ballet Theatre, Royal Ballet, Kirov Ballet, Bolshoi Ballet, Opera Bastilla, Staatsoper de Berlín, Teatro dell´Opera de Roma, Washington National Opera y el Teatro Real de Madrid, entre otras.
En el año 2010 el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón celebró su 50° aniversario y comenzó un proceso de reestructuración gradual con el objetivo de ampliar el universo de actividades que comprende. En ese sentido, el Concurso Internacional de Canto Teatro Colón se inscribe entre los nuevos proyectos que el ISA está desarrollando.
Por otra parte, la institución está comprometida con acercar el arte a la comunidad y desarrollar actividades que promuevan el entendimiento, apreciación y disfrute de la música y la danza. Son expresiones de esta voluntad proyectos como Mi Primer Concierto y Mi Primer Ballet. Ambos ciclos están dirigidos a las escuelas primarias de la ciudad de Buenos Aires para introducir a los niños a la música sinfónica y el ballet.
A nivel nacional, el ISA desarrolla el programa Del Colón para el País, con el objetivo de colaborar con la formación, difusión y descubrimiento de talentos y educadores. Y en el ámbito internacional, el Instituto actualmente dirige sus esfuerzos en consolidar vínculos con distintos organismos educativos del exterior para generar relaciones institucionales permanentes, intercambios académicos y proyectos en colaboración. Ejemplos de estas instituciones son el Julliard School, Manhattan School of Music, New World Symphony y la Escuela Superior de Música Reina Sofía.

Concurso

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Ahora son otros los derroteros. Me encuentro con compañeros irreconocibles. Ellos inician veinte años después el trayecto del cual yo ya me apeé. Bueno cambiar casi siempre significa progresar y aprender ayuda a evolucionar. Para aquellos que aún conservan intactas sus ansias de mejorar aquí les dejo una memoria técnica (PDF) del Proyecto del Teatro Colón de Buenos Aires.

Publicado porJKAR
Desde la tramoya: El deseo de conocimiento no es reprochable

BATMAN.
El caballero de la noche asciende es el título que fuera de toda duda aparece como el más esperado de todo 2012. El film cierra la trilogía concebida por Christopher Nolan para recuperar la memoria y la compleja historia del Hombre Murciélago y a la vez aparece como la despedida de Christian Bale en el doble compromiso de personificar a Bruce Wayne y Batman. Aquí, nuestro héroe se las ve con un nuevo y escalofriante villano llamado Bane, personificado por el ascendente Tom Hardy, cuyas amenazas contra Ciudad Gótica desbordan a la policía. El otro atractivo del film es la presencia de la nueva Gatúbela, nada menos que protagonizada por Anne Hathaway. Se suman con sus conocidos personajes Gary Oldman, Morgan Freeman y Michael Caine. Estreno: 26 de julio

EL HOMBRE DE TU VIDA.
La segunda temporada del programa que dirigió Juan José Campanella, con los protagónicos de Guillermo Francella, Luis Brandoni y Mercedes Morán, que se verá por Telefé, será seguramente uno de los momentos más altos en la entrega de calidad que nos brinde nuestra televisión en el año que comienza. En estos nuevos episodios (que esta vez serán 11 en lugar de 13 como en la primera), los personajes mostrarán un avance en el tiempo y se los verá crecidos y más maduros. La agencia seguirá funcionando como siempre y entre los actores invitados que pasarán por los distintos episodios figuran Romina Gaetani, Mike Amigorena o Araceli Gonzalez, entre otras figuras. Por otro lado el corazón del Gloria (Morán) será ganado por un personaje que interpreta Víctor Laplace.

DOS PÁJAROS CONTRATACAN.
A casi cinco años de la gira de conciertos Dos pájaros de un tiro, Joan Manuel Serrat y Joaquín Sabina volverán juntos a la ruta y lo harán en la misma ciudad donde terminaron aquel periplo de shows: Buenos Aires. Claro que para que nadie sienta que es una repetición de lo anterior, al momento de plantear un nuevo tour la dupla pensó que este regreso debía traer una novedad. Por eso compusieron canciones juntos. Si bien ya se conocen un par de temas (uno de ellos es un "antivillancico") el álbum completo llegaría a las bateas en febrero o marzo de este año. La serie de conciertos comenzará en el 17 de marzo, en el Luna Park. Hasta ahora hay 18 funciones agendadas sólo para esa sala (hasta el 28 de abril), pero todavía falta varios meses. Podrían ser más.

EL FENÓMENO WATERS.
La visita en marzo de Roger Waters con el The Wall Tour será una de las más importantes del calendario musical. Sus nueve conciertos programados para el estadio River Plate, los días 7, 9, 10, 12, 14, 15, 17, 18 y 20 de marzo ya forman parte del récord para los libros de historia del rock. The Wall, la obra cumbre de Pink Floyd, sigue despertando un fervor poco común, en un año de reediciones fastuosas de la banda. En estos conciertos Roger Waters se centra en la ópera rock (que se transformó en una mítica película), acompañado de una puesta monumental, donde se utilizan 424 ladrillos gigantes para construir un muro de 70 metros de largo por 11 de alto, con 23 proyectores de alta definición, una pantalla circular y tres marionetas gigantes. Solo falta David Gimour.

VIEJOS ÉXITOS, NUEVOS ENVASES.
Quedó probado que el público recibe de buen grado viejos éxitos reciclados. Algunos recuperan su esplendor gracias a una remasterización y puesta a nuevo (El padrino, Volver al futuro); otros vuelven con el atractivo de las tres dimensiones (Toy Story, El rey león).

Grandes directores como George Lucas y James Cameron eligieron esta fórmula para renovar sus mejores obras. La promesa de "ver como nunca se ha visto antes" clásicos como La guerra de las galaxias y Titanic tiene ya fechas confirmadas. El Episodio 1 de Star Wars (9 de febrero) inaugura la reposición paulatina de la saga en 3D. En ese formato también regresa Titanic (12 de abril) y todo indica que esta tecnología mejorará la perspectiva visual y profundizará el poderoso efecto dramático que convirtió al film en el más exitoso de todos los tiempos.

MAMMA MIA!
Primero vinieron las canciones pop del grupo sueco ABBA. Ese fenómeno comenzó a mediados de la década del 70. Vendieron unos 400 millones de discos y esas letras se quedaron en el inconsciente colectivo de varias generaciones. Se separaron en 1982. Con el tiempo, mucho, ABBA quedó como un grupo de culto para los cultores de lo retro. Cuando parecía que con esas canciones ya no había más nada que hacer, vino alguien que entabló un fino entramado dramatúrgico a esos temas livianos y los puso en función de una historia. Una historia que, en su versión cinematográfica, Meryl Streep hizo brillar lo que parecía imposible. En pocos meses, se estrenará la versión musical de Mamma Mía! protagonizada por Marisol Otero, Natalia Cociuffo y Gabriela Bevacqua. Será en el Opera.

A PURO WAGNER, EN LA PLATA.
En marzo llegará al escenario del Teatro Argentino de La Plata "El oro del Rhin", la primera parte del la tetralogía de El anillo del Nibelungo.

La dupla de directores Marcelo Lombardero (puesta en escena) y Alejo Pérez (dirección musical) tomaron para sí la tarea de completar en dos temporadas sucesivas este desafío wagneriano. Así, hacia fin de año el segundo título del ciclo, "La valquiria", se adueñará del escenario principal del teatro. Y los dos títulos restantes están planeados para la temporada 2013.

Es claro que la tremenda repercusión que tuvo este año que termina el Tristán e Isolda de la misma dupla creativa, los animó a encarar semejante tour de force.

1984.
Para el año que acaba de comenzar, el Complejo Teatral de Buenos Aires promete la visita de varios espectáculos extranjeros. Del listado que se conoce oficialmente, se destaca la versión teatral del texto escrito por George Orwell. Dirigida por el actor, director y activista político Tim

Robbins, esta versión de 1984 se estrenó en 2006. Para el actor de Río Místico, trabajo por el cual obtuvo un Oscar, no se trata de una obra sobre el futuro sino una aguda reflexión sobre el presente. "Vivimos en un mundo donde lo privado no es tan importante como antes. Parece que la gente no puede esperar para ver cómo la televisión muestra las intimidades de manera humillante", apuntó cuando se estrenó en España. En Buenos Aires, el espectáculo se verá en abril.

EN TERAPIA
Otra apuesta de calidad en la televisión que nos traerá 2012 sin duda será la adaptación local de la primera temporada de la serie de origen israelí, Be Tipul, que para los Estados Unidos adaptó HBO y vimos acá por esa señal con el nombre de In Treatment, protagonizada por Gabriel Byrne. Esta nueva versión local será coproducida por Dori Media Group y Canal 7 y emitida por este canal. La serie muestra el trabajo de un psicoanalista en su consultorio con sus pacientes. El protagonista en la versión argentina se llamará Guillermo Montes y el papel lo hará Diego Peretti. Otro rol importante es el de la doctora Lucía, a la que interpretara Norma Aleandro, que es la analista de Guillermo, que lo atiende una vez a la semana, los días viernes, para supervisar su trabajo de los otros días con sus pacientes..

Seleccionado: Cameron y Titanic en 3D y Roger Waters con The Wall: acostumbrados a los récords. Foto: Archivo
Los 10 mejores de 2012: lo que viene para no perderse – 02.01.2012 – lanacion.com

En 2005 se consiguió que la Legislatura de la Ciudad aprobara una ley de expropiación, pero “pasan tres ejecutivos, a falta de uno, y ninguno lo compra. Pasan tres años, y se cae la ley”, relata Norberto Zanzi, uno de los miembros del Grupo Taricco (http://recuperemoseltaricco.blogspot.com/), que en 2011 trabaja por la recuperación del cine continuando lo que comenzó aquel primer colectivo.

El cine-teatro Taricco, construido en la década del ’20 por Luis Taricco y con capacidad para mil espectadores, cerró en la década del ’60 y se podría decir que, de alguna manera, la gente lo dejó ir. Donde alguna vez cantó Gardel o tocó Piazzolla, se puso un supermercado, el Minimax, cadena de la familia de empresas pertenecientes a Nelson Rockefeller. Fue un objetivo de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) en 1969 para manifestar su repudio a la visita del multimillonario durante el onganiato. Más adelante, el Minimax fue reemplazado por Supercoop, otra cadena de supermercados, esta vez perteneciente al Hogar Obrero. Pero a principios de los ’90 el Hogar Obrero se convirtió en una víctima más de las políticas del menemismo y ahí sí, finalmente, lo que alguna vez había sido uno de los orgullos del barrio se terminaba de convertir en un espacio abandonado.

En 2008, al pasar tres años de sancionada la ley de expropiación, ésta caducó al no haber sido ejecutada por ninguno de los tres ejecutivos que habían pasado desde 2005. Pero a esto se sumó otro problema: la gente que había trabajado tanto se fue dispersando y tomó dos años más reunirse de nuevo de manera sistemática y conformar lo que ahora lleva el nombre de Grupo Taricco. Lo positivo fue que ese nuevo comienzo trajo un grupo más amplio (que incluye organizaciones vecinales, ONG, espacios culturales y representaciones de partidos políticos de colores varios, algo que se repite en otras experiencias similares) y con la conciencia de que si consiguen que prospere el proyecto de ley que se está buscando insertar otra vez en la Legislatura (que avanzó y ahora espera ser tratado en la Comisión de Presupuesto, después de lo cual finalmente llegaría al recinto), podrán ver hechos concretos.

“Todo esto se hace a pulmón”, dice Zanzi. También, como es el común denominador en proyectos de este tipo, llevan adelante acciones en la calle: “Vino (José) Piazza, que es un solista del Teatro Colón, vino (Osvaldo) Bayer… bueno, como si estuviéramos adentro, pero afuera”, y hace sólo unos días realizaron un Festival por la Recuperación del Taricco frente al edificio. Hasta hay descendientes de Taricco que son parte del Grupo y apoyan la iniciativa. En cuanto al tema de los herederos, si bien no obstaculizaría la expropiación, la sucesión no estaría definida ni clara.

Pensando hacia delante, Zanzi remarca que “lo que queremos son dos cosas: que llegue la cultura en general al barrio y la cultura entendida para el barrio y para lo que le interesa al barrio”. Por eso, en el Grupo Taricco apuntan a conseguir “que se pase a la gestión de la comuna, y que la comisión que lo maneje sea de vecinos elegidos de cada ONG, de cada uno de los grupos, que son los medios de comunicación barriales, escuelas, cooperativas escolares, centros culturales, teatros…”.

En cualquier caso, lo del Taricco no es algo aislado, sino que es parte de una lista creciente de barrios que buscan la recuperación de sus cines, entiendiéndolos como parte de su identidad cultural. Zanzi explica que, por ahora, les es difícil coordinar acciones conjuntas. Lo que en el Grupo Taricco tienen claro después de la última vez es que, incluso si consiguen que el tema de la ley avance, “ahora hay experiencia y hay que seguir actuando”.

Otras épicas en la ciudad

El Aconcagua (Villa Devoto) y el Gran Rivadavia (Floresta), que pertenecen a la misma dueña, están más avanzados en sus procesos que el Taricco. Con una propuesta similar a la del Grupo Taricco en cuanto a la elaboración de un centro cultural con prioridad para los artistas de la comuna, el Aconcagua termina el 2011 más cerca de obtener la ley de expropiación. El Gran Rivadavia, en cambio, cerrado desde 2004, apunta a encontrar una forma de negociación independientemente de si es mediante expropiación por parte del Gobierno de la Ciudad o por combinaciones entre inversiones públicas y privadas; el objetivo, más que por una forma de gestión específica, pasa por recuperar espectadores y un espacio cultural clave para el barrio. Ambos han sido declarados Sitios de Interés Cultural, lo mismo que los que se mencionan a continuación.

El Arteplex Caballito cerró sus puertas a fines de 2010, después de funcionar sin interrupciones desde su creación como Cine Moreno en 1946. A los programadores del Arteplex les quisieron cuadruplicar el alquiler, no hubo negociación y el edificio pasó a manos de una cadena de ropa deportiva (una más que se suma al área de Rivadavia y Acoyte). Desde entonces, los vecinos vienen reclamando por su protección y reapertura.

Ahora bien, hablando telefónicamente con Página/12, el arquitecto Gabriel De Bella, de la agrupación vecinal Salvar a Floresta, que está detrás de la recuperación del Gran Rivadavia –quienes, además, esperan que salga en el Boletín Oficial el proyecto aprobado que modifica el Código de Edificación para proteger de manera concreta a teatros y cines-teatro, como se suponía era el rol de la Ley Nacional 14800–, advierte que la expropiación no es necesariamente la solución: una ley aprobada no es una ley ejecutada, e incluso si lo es, eso no significa que sea bajo las condiciones de gestión exigidas por los vecinos.

Por su parte, El Plata (Mataderos) fue reactivado durante 2011, no sin antes atravesar un camino que incluye haberse transformado en depósito de electrodomésticos en 1987, una expropiación en 2005, promesas incumplidas, un intento de transformarlo en CGP en 2008 y, finalmente, no sin intervención previa de la Justicia, una reinauguración reciente con obras que continuarán en 2012. El Gobierno de la Ciudad ubicó al cine bajo la órbita de la Dirección General de Museos y los vecinos siguen trabajando, ya no sólo para que las obras se concreten, sino para que su participación en la gestión se vaya convirtiendo en una realidad.

En todos los casos, se suele mencionar el apoyo permanente del Incaa, que suele aportar materiales y logística para los ciclos itinerantes que en más de un caso son parte de estas movidas.

El Grupo Taricco apuesta a que el tema avance en la Legislatura porteña.
Imagen: Luciana Granovsky
Página/12 :: espectaculos

The Merry Widow – Los Angeles Opera – 2007

La puesta en escena fue linda, con vestuarios coloridos, fastuosos con un estilo vienés, y una escenografía que recuerda los carteles y decoraciones teatrales de Alfons Mucha con su estilo Art Nouveau (Lástima que sin Sarah Bernhardt).

¿Qué quiere decir esto? Que el escenógrafo recurrió a formas de la historia del arte para plantear los decorados y el estilo de esta ópera.

Entre otras características el art nouveau utiliza motivos ornamentales continuos en forma de un cordón delgado que se entrelaza en infinitas variaciones entre texto e imagen. Las bandas ondulantes se repiten en las líneas estilizadas de las cabelleras femeninas, elementos del mundo vegetal y animal, arabescos y figuras simbólicas tomadas del arte bizantino.

The Merry Widow – DVD – 2002

No me quiero detener en la descripción del estilo que de un modo u otro persiste en la retina de la mayoría de los lectores, solo decir que la alusión a este tipo de representación me pareció interesante. Esto no solo porque la obra se inscribe en la tradición de las operetas vienesas, críticas y satíricas, sino que además se estrena en 1905, época en la que más o menos el modo de representación del art nouveau ya era moneda corriente e incluso pasada de moda. Con una diferencia de unos años, ese lenguaje estético estaba en el aire en el momento del estreno de La Viuda Alegre y se corresponde visualmente con su estilo musical. Quiero decir que: Austria, Viena, opereta vienesa, art nouveau, Mucha, Klimt, representaciones teatrales de Bernhardt, coinciden mas o menos conformando un conglomerado estético con cierta lógica común. Algo de este espíritu, tal vez se quiso captar a través de la escenografía de Yeargan y la producción que comentamos.

La Viuda Alegre – Teatro Colón – 2011

Con la elección de esta puesta, da la impresión de que se recurrió a una fórmula cuyo buen resultado ya había dado muestras de éxito para conseguir un cierre de temporada digno en un año signado por una serie de infortunios, varios de ellos provocados en mayor o menor medida por decisiones desacertadas y por la sordera inexplicable de algunas autoridades. De más está decir que cada una de estas pequeñas desgracias, traen como consecuencia un deterioro creciente de la calidad de las obras presentadas en el Colón, que ya a esta altura no se entiende como en el imaginario cultural aún sigue siendo un ente legitimador.

Uno se figura dos personajes hablando…

La viuda Alegre – Teatro Colón – 2001

- Che! ¿Cómo hacemos para recuperar la grandeza perdida?

- Ehhh … usemos algo que ya se hizo, gustó y que hace 10 años estuvo bueno !!!

Nosotros marcamos el canon, así que hacemos de cuenta que no pasó nada en la escena artística en esta última década. Una formula vieja tiene que pegar bien!!
- Dale! Si total es muy posible que sea el mismo público. Muchos ya pueden estar seniles o morirse sentados en el palco!!!

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La Viuda Alegre – Franz Lehár

Director musical: Gregor Bühl -Dirección de escena: Candace Evans

Diseño de Escenografía Michael Yeargan -Leonora Del Rio como Hanna Glawari

Ballet estable de Teatro Colón – Buenos Aires,  Diciembre 11, 2011

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Publicado por Dark..Eurídice

Eurídice Oscura: La Viuda Alegre – Franz Lehár