Ramiro Albino: El Barroco, a la moda

Blog Ramiro Albino | Viernes 25 de noviembre de 2011
El Barroco, a la moda
El blog ha estado un tanto abandonado en los últimos meses. Es que se mezclan el cansancio y las actividades. Y ocurre que la placentera o sugestiva actividad de "tirar botellas al mar", a veces deja de ser un aliciente, al dudar si alguien realmente se acercará a este espacio a leer, o en síntesis, si vale la pena hacer esto. Más allá de todo, mi interés en comunicar, y mi pasión por hacerlo, hacen que vuelva al ruedo, y que les deje nuevas cosas.
Posteo hoy un texto que escribí para el programa de mano del concierto que ofreció el martes pasado la soprano Verónica Cangemi en el Teatro Colón de Buenos Aires, una síntesis de ideas sobre la música barroca en el Barroco y hoy, y las similitudes y diferencias de su praxis. Que lo disfruten.

El concierto alla moda

Ir a un teatro de ópera en la época de Vivaldi o Handel era algo totalmente distinto a lo que estamos acostumbrados hoy en día. En primer lugar consideremos la sala y tengamos en cuenta que lo que hoy llamamos “platea” no existía, porque no había sillas sino un espacio vacío, o vestido con algunos asientos de madera. Allí se reunía la parte más pobre de la audiencia, los ricos estaban arriba, en los palcos.

Tener un palco, o en su defecto alquilarlo por temporada, era signo de prestigio social. En ese pequeño espacio, a veces decorado a criterio y gusto de sus propietarios, se solía asistir a todas las funciones de ópera, aún cuando un título se repitiera varias veces. Es posible que la primera vez que se escuchaba y veía desde allí una ópera, se prestara más atención al libreto, pero luego, al ser ya una historia conocida, en los palcos ocurrían otras cosas: la gente conversaba, comía, se entretenía con juegos de azar, galanteaba o sencillamente cerraba las cortinas para entregarse a juegos amorosos y sexuales (con muy buena música de fondo). Mientras tanto, abajo, el público intentaba amoldarse en los incómodos bancos de madera.

El teatro era entonces un sitio de encuentro social y esparcimiento en el que además se escuchaba música. El conde venciano Francesco Algarotti (1712 – 1764) explica que al entrar al teatro parecía que se podría “escuchar el ruido del bosque, o el rumor de un mar agitado por el viento, tan grande es el estrépito que hace la audiencia; y los más atentos espectadores se callan solamente para alguna aria de bravura, y singularmente para las danzas, las cuales, según ellos, no empiezan nunca bastante temprano y no duran lo suficiente…”

Una función duraba muchas horas, porque no sólo se ofrecía una ópera sino además una serie de intermedios cantados y bailados, sin solución de continuidad. Los teatros no tenían sanitarios, por lo que la gente entraba y salía permanentemente del edificio para hacer sus necesidades fisiológicas. Además había un cuerpo de guardia contratado por el empresario teatral que se renovaba en medio del espectáculo, sin pensar en el ruido que hacía tal desplazamiento.

En carnaval, al menos en Venecia, donde se escuchó buena parte de la música del programa de hoy, la gente asistía al teatro disfrazada. Taddeo Wiel en su libro sobre teatros venecianos de siglo dieciocho cita una ordenanza que dice que “Sus Señorías no pueden acceder a los teatros, y aún menos a la platea sino en máscara y con el bautín adaptado a la cara; igualmente las damas tienen que llevar máscara y sólo se les permitirá no llevarlas cuando vayan con su vestido, esto es de negro, quedando prohibido entrar con él en Platea; lo mismo harán todos los civiles, menos los forasteros”. Podemos imaginar entonces las conductas que permitía el anonimato colectivo.

En medio de todo aquello, los intérpretes cantaban historias.

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Uno de los retratos más interesantes y divertidos del mundo de la ópera del siglo XVIII es “El teatro a la moda”, libro que Benedetto Marcello publicó de manera anónima en 1720. Escrito en estilo satírico, el texto plantea retratos de los principales personajes de aquel universo: cantantes, libretistas, tramoyistas, músicos, madres de las divas, etc., mostrando la ignorancia y sus conductas vulgares y clónicas. Aparece allí la figura de la virtuosa como una mujer pueblerina y pretenciosa que no sabe ni hablar y va a todos lados con su madre, que es capaz de cualquier mentira para lograr un rol de ópera, que falta a los ensayos con excusas infantiles, se queja del vestuario y compite con todo el resto del elenco, llegando al extremo de contar la cantidad de notas o palabras que tiene la cantante que hace el rol secundario. Canta maravillosamente pero no comprende la música ni el texto que está diciendo ni busca ayuda para poder vislumbrar el sentido de las frases, y si llega a equivocarse, no duda en echar la culpa a otro miembro del elenco o la orquesta, o al mal libreto o música.

Baste con ver lo que Marcello nos plantea sobre su presencia en el escenario para poder comprender mejor el personaje: “Mientras algún personaje recita con ella o canta una Arietta, la virtuosa moderna saludará a las máscaras en los palcos, sonriendo al maestro de Capilla, a los Instrumentistas, comparsas, Apuntadores, etc., poniéndose luego el abanico ante la cara para que el público sepa que ella es la Sra. Giandussa Pelatutti y ya no la Emperatriz Filastrocca a la que representa, cuyo carácter majestuoso podrá conservar luego fuera del teatro” [1].

Más allá del sarcasmo, las virtuosas de la ópera eran cantantes de excelentes condiciones vocales que además habían recibido una importante formación, siendo especialmente requeridas las italianas, que provenían de los numerosos conservatorios que había en aquellos años en la península.

Sin embargo, el medio operístico era complicado, más allá de los cantantes. El libretista Carlo Goldoni, en sus Memorias recuerda un infausto episodio en el que pretendió leer el texto de una nueva ópera a un grupo de gente de teatro. Como era imposible hacerlo en paz, un caballero lo llevó aparte e intentó explicarle cómo desenvolverse en tan turbulento mundo diciéndole: “Me parece que no ha estudiado usted mal el arte poético de Aristóteles y de Horacio, y que ha escrito su ópera según los principios de la tragedia, y que por lo tanto no sabe que el drama en música es una obra imperfecta, sometida a reglas y costumbres que no tienen en verdad sentido común, pero que es conveniente seguir a pie juntillas. Si estuviera en Francia podría preocuparse más por agradar al público, pero aquí [en Venecia] es conveniente principiar por complacer a los actores y las actrices, conviene conformar al compositor de música, conviene consultar al pintor de las decoraciones. Los tres principales personajes del drama deben cantar cinco arias cada uno, dos en el primer acto, dos en el segundo y una en el tercero. La segunda actriz y el segundo soprano no deben tener mas que tres , y las últimas partes deben conformarse con una o dos a lo sumo… sobre todo debe evitarse dar arias apasionadas o de bravura o rondó a las segundas partes”.

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Un cantante (virtuoso o no) que en nuestro tiempo pretenda reconstruir el mundo vocal del pasado es muy distinto. La diferencia radica en su formación y acercamiento a un repertorio que a priori no es sencillo. Buena parte de la música barroca no está editada, por lo que conseguir el material implica contacto con musicólogos y transcriptores que accedan a manuscritos o libros antiguos. Luego, el cantante tiene que reconstruír una técnica que tiene similitudes con el modo de cantar de otras músicas, pero que además presenta elementos que cayeron en desuso y que hay que volver a considerar, en base a tratados y documentos.

Pero además, en nuestro tiempo, ha cambiado la manera de hacer conciertos y de acercarnos al repertorio. Escuchamos conciertos de música barroca según códigos que se establecieron durante el Romanticismo, manteniendo el silencio y prestando una finísima atención a la música y a las palabras. El costado social del teatro no se da durante la función, sino en los intervalos, o en las reuniones que podemos organizar para la salida. También es diferente la relación del virtuoso con su público, con los medios y con las salas de concierto.

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Pero además, quienes nos interesamos en músicas del pasado estamos muy felices de vivir en el presente, aunque a veces nos ataque una supuesta nostalgia de lo no vivido. Nos gusta llegar a un teatro en el que tenemos una ubicación fija en un asiento cómodo, disfrutamos de un café en intervalo o del caramelo durante la función (aunque nos ponga nerviosos que su papel crujiente moleste a nuestros compañeros de fila o palco), estamos tranquilos de saber que el teatro tiene baños amplios y limpios. Y parte de la actualidad de los conciertos es que existan recitales como este al que asistimos hoy, donde sabemos que el espectáculo se crea en torno a una cantante sin necesidad de fingir que estamos interesados en una ópera o libreto. La gente compra su entrada o abono y no sabe qué va a escuchar, sino a quién.

La primera parte de nuestro concierto de hoy cuenta con música de Handel. Verónica Cangemi canta una selección de arias de tres de las cinco sopranos que componen el elenco de Xerxes: un aria de Jerjes (rey de Persia), una de Romilda (amante de Arsamene), y una de Atalanta (la hija de Ariodante). En el elenco original de 1738 fueron cantadas por tres reconocidas figuras del momento: el castrato Caffarelli, que había sido alumno de Porpora en Nápoles, la ligerísima soprano conocida como “La Francesina”, de origen francés aunque formada en Italia, y Margherita Chimenti, otra soprano italiana que desarrolló su carrera en Inglaterra, con una tesitura acotada, pero ilimitadas condiciones expresivas. Este supuesto “milagro” de que una sola persona cante tres personajes puede tener lugar sólo en conciertos de este tipo y de esta época, cuya primera parte concluye con un aria de bravura de la ópera Amadigi, también de Handel, con una línea vocal pirotécnica que por momentos parece previsible, aunque siempre termina más allá de lo imaginado.

La segunda parte del concierto estará dedicada mayormente a arias de óperas de Vivaldi, con el agregado de un concierto de Telemann, para dos flautas, con claras influencias de la música popular del norte de Europa, y el contrapunto siempre grato de su música instrumental. Tras el impactante comienzo con un aria de coloratura de “Ottone in Villa”, en la que el personaje de Caio demuestra su desesperación al enterarse que su amante mira a otro hombre, se escuchará un aria de la ópera “Ercole sul termodonte”, esta vez un pedido de ayuda, una íntima confesión de dolor de una princesa amazona, dicha al viento y a los pájaros en la soledad de la naturaleza. Seguirán dos arias lentas, de las óperas “Catón en Útica”, y “Orlando furioso”, esta última con importantes partes concertantes para el traverso. El cierre será la ya famosa aria de Constanza de la ópera “Griselda” en la que la música pinta esa metáfora común de tantas épocas, en la que se muestra al alma como una barquita, desesperada en medio de una tormenta de mar, con todos los giros de coloratura que se pueda esperar, y que siempre nos gusta escuchar.

Pero hay algo más, que diferencia este concierto de aquellos del siglo XVIII. Volvamos a Francesco Algarotti, y a su “Saggio sopra l’Opera in musica” (1762), donde leemos: “…En fin, qué cosa se puede esperar de bueno de una banda de personas donde ninguna quiere estar en el lugar que le corresponde, donde tantas supercherías le hacen al Maestro de Capilla y muchas más al Poeta que debería presidirlos a todos y timonear todo; donde entre los cantantes surgen todos los días mil pretensiones y disputas sobre el número de las arietas, sobre la altura del casco guerrero, sobre el largo del mando, más difíciles a resolverse que en un congreso el ceremonial o la mano entre embajadores de varias coronas”.

No hace falta pensar demasiado, los instrumentistas, la cantante y el director que escuchamos hoy, están felices de participar en el concierto, y el público viene, sin vueltas ni máscaras, a escuchar virtuosismo, velocidad, y delicadeza en la interpretación desde su cómoda butaca. Todo se conjuga para que sea una fiesta. ¡Salud!

Ramiro Albino


[1] Giandussa Pelatutti podría traducirse como “Presumida Pelatodos”. Filastrocca es una canción breve en la que se repiten las sílabas y se usan palabras del lenguaje coloquial.

Publicado por Ramiro Albino

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