Clarín | “Nunca se oyó al Colón sonando de este modo”

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“Nunca se oyó al Colón sonando de este modo”
El director musical y el director de sonidos suizos estrenan en Latinoamérica esta original ópera de Nono, donde los músicos ocupan todo el teatro, menos la platea. Revolucionario.
15.11.2013  Por Laura Novoa
“La música que van a oír es una gran oportunidad para escuchar ópera de una manera completamente nueva. Nunca se oyó al Colón sonando de este modo. Es un gran regalo”, afirma el productor artístico André Richard sobre la ópera de Luigi Nono Prometeo, tragedia dell’ascolto.
Compuesta entre 1981-85 para actores, solistas instrumentales y vocales, coro, orquesta y procesamiento en tiempo real, cuenta con un libreto sobre diversas fuentes (Eurípides, Hesíodo, Hölderlin, Benjamin y otros) del filósofo Massimo Cacciari, y tendrá su estreno latinoamericano mañana en el ciclo Colón Contemporáneo.

Aunque la obra está desprovista de cualquier soporte dramático e iconográfico, es una producción costosa por sus requerimientos técnicos. La acción escénica que propone Nono es puramente sonora: el diseño de las trayectorias del sonido y su distribución por todos los puntos de la sala exige el uso de sus cuatro niveles para distribuir los músicos y el dispositivo técnico. Unicamente la platea estará disponible para el público.

El desafío contará con expertos como André Richard, Baldur Brönnimann -dirigió en el Colón El Gran Macabro,  Erwartung y Hagith-, y la prestigiosa London Sinfonietta. Richard trabajó junto a Nono en esta y otras producciones del compositor, y es el responsable de todas las puestas de Prometeo en el mundo. “Comencé a colaborar con él en los años ‘80, mientras yo era profesor de canto. Cuando me llamó para hacer Prometeo, dirigí el coro solista de Friburgo en el estreno y nos hicimos muy amigos. Terminé haciendo muchas cosas para él”, cuenta Richard en un bullicioso restaurante porteño, mientras saborea y elogia la carne argentina.

La versión de Prometeo que se presentará aquí es la que se hizo en La Scala de Milán en 1985. Se trata de una reelaboración del estreno veneciano de 1984, y es la que se realiza en el mundo entero. Además de coronar la producción de Nono, muchos consideran que Prometeo es una de las más grandes obras del siglo pasado.

¿Cómo se vincula Prometeo con la tradición del siglo XX?

B. B.

: Después de la guerra la ópera tuvo muy mala prensa y hubo muy pocos autores que de verdad escribieron óperas. Nono fue uno de ellos. Con una obra enorme como Al gran sole carico d´amore, y tal vez de una manera más simple que en Prometeo, Nono quería cuestionar y buscar otro camino. Tenía un contenido social bastante fuerte, había un mensaje, pero en Prometeo se fue a otro nivel, más filosófico. Aquí el mensaje no es tan explícito, es más espiritual.

A. R .: Nono hizo una autocrítica importante en 1975, después de Al gran sole…,  y dijo que no había hecho ningún progreso con esa obra. Era una opera clásica, con la orquesta tradicional, un gran coro y solistas. Nono estaba buscando un nuevo tipo de teatralidad, y fue ahí que comenzó a trabajar con su amigo Cacciari en el libreto de Prometeo. Debe haber significado una gran crisis tratar de articular todo en una nueva dirección. Y, en ese sentido, el Estudio Experimental de Friburgo fue importante para Nono porque allí tomó contacto con dispositivos para procesar y mover el sonido en el espacio.

¿Cómo se trabajaron los textos?

A. R : Nono y Cacciari trabajaron alrededor de cinco años en el libreto. Pero conociendo un poco a Nono, te das cuenta de que Cacciari hizo una propuesta y Nono descartó y seleccionó lo que podía funcionar y lo que no.

B. B.

: Algunos de esos textos son recitados. En la Teogonía, por ejemplo, participan dos recitantes. Otros textos, como los de Cacciari, están repartidos entre diferentes voces, el coro y los solistas.

¿Cuál es el significado del subtítulo de la obra, “Tragedia de la escucha”?

A. R.: Nono y Cacciari decidieron que la ópera estuviese dedicada al oído, a escuchar. Busca liberar al espectador de la esclavitud de la visión.

¿Por eso la obra suprime cualquier tipo de dramaturgia visual?

AR: Sí. Cacciari dijo que no podría haber actores ni nada que se moviera sobre el escenario: el sonido es la escenografía. “La tragedia de la escucha” está en los sonidos.

Sin elementos visuales, ¿cómo se organiza una dramaturgia del sonido?

A. R.: Se necesitaría un seminario muy largo responder a esto. Pero puedo intentar una explicación a través de un pequeño aspecto de la dramaturgia que se plantea en el comienzo de la obra: hay un prólogo dedicado a Gaia, la madre tierra, y luego la cosmogonía, escrita en griego y cantada por un coro. Cuando ellos cuentan la historia de Hesíodo se introduce un comentario en italiano, a modo de un tropo medieval. Mientras el sonido del coro griego permanece estático en el espacio, el tropo mueve el sonido, lo desplaza.

¿Por qué un escenario tradicional como el del Colon para una propuesta de estas características?

B. B.: Porque para la obra necesitás una acústica que te permita hacer, y el Colón tiene una acústica buenísima. Además es un sitio muy emblemático y por eso es donde hay que hacer Prometeo. El Colón es el templo del oído.

¿En otros países se hace en su templo lírico también?

B. B.: No. Se hace en salas de concierto muchas veces. Pero hacer una obra así en el Colón tiene un significado añadido por la carga de tradición que tiene el teatro.

A. R : Estoy de acuerdo. El Colón es un compromiso.

La música de Luigi Nono está atravesada por un fuerte compromiso político, como dan cuenta algunos títulos de sus obras: Omaggio a Emilio Vedova, Ricorda cosa di hanno fatto in Auschwitz, ¿Dónde estás, hermano?

, dedicada a los desaparecidos de Argentina. Cuando Nono visitó Buenos Aires en 1967,  invitado por Ginastera al emblemático Di Tella, retiró Varianti (1957) de la programación del Teatro Colón en solidaridad con Ginastera por la censura a su ópera Bomarzo.

“Aquí la gente es muy consciente de los temas que eran importantes para Nono”, comenta Brönnimann. “Cuando pensamos hacer Prometeo acá, decidimos que tan importante como la concepción sonora de Nono, era la manera de llevarlo a cabo: queríamos hacerlo con estudiantes argentinos, con  gente local, para involucrarla y dejar un poco una huella. Porque esa era la filosofía de Nono. Su música y sus conceptos son muy avanzados, pero para Nono era importante que su trabajo llegara a todo el mundo”.

Brönnimann y Richard Principales responsables de esta audaz apuesta del ciclo Colón Contemporáneo, que marca un hito./JULIO JUAREZ

Brönnimann y Richard Principales responsables de esta audaz apuesta del ciclo Colón Contemporáneo, que marca un hito./JULIO JUAREZ

“Nunca se oyó al Colón sonando de este modo”

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