Clarín | Marcelo Lombardero, después de la tragedia

Clarín | Música
Marcelo Lombardero, después de la tragedia
Ya completamente alejado del Teatro Argentino, el director habla de sus proyectos y da su visión de la ópera hoy en día.
19.01.2014 Por Federico Monjeau
La renuncia de Marcelo Lombardero a la dirección del Argentino de La Plata en marzo de 2013 -ante una crisis que terminó por reducir una ambiciosa temporada lírica a un sólo título efectivo- frustró un gran proyecto artístico en el segundo teatro de ópera del país, aunque eso no paralizó las ideas ni la carrera artística del talentoso director de escena y ex-barítono argentino.

Buena parte de esa carrera se viene desarrollado en el extranjero, con importantes reconocimientos como el Premio Lunas 2013 al Mejor Espectáculo Clásico del Auditorio de México por su producción de Carmen (Bizet) para el Bellas Artes, o la distinción del Círculo de críticos de Arte de Chile por su puesta de Billy Bud (Britten) en la Opera de Santiago. El éxito tampoco le fue esquivo en la Argentina: Bromas y lamentos, el original cabaret barroco que Lombardero había imaginado para cuatro funciones en un nuevo teatro de Almagro, finalmente se extendió toda la temporada y en 2014 se repondrá y saldrá de gira por el exterior.

Hoy Lombardero reparte su tiempo entre la Argentina y en el extranjero. “Vivo acá, pero no trabajo acá -dice el director a Clarín antes de embarcarse para una producción de Las bodas de Fígaro (Mozart) en la Opera de Riga-, aunque es cierto que este año me ofrecieron un título para la temporada 2014 del Colón, que sin embargo rechacé.

¿Cuál?
Elektra (Richard Strauss). No me sentía cómodo con el proyecto.

¿Por el título?
Sí, entre otras cosas. Necesito estar cómodo cuando trabajo. Ya llegará…

¿Vas por todo o nada?
No, no se trata de eso. Me explico. El último título que hice en el Colón fue Jonny spielt auf (Krenek), y después hice Wozzeck (Berg) en el Coliseo en 2007. Cuando vuelva a dirigir ópera en el Colón quiero hacerlo con un espectáculo en el que tenga algo personal para decir.

¿Y “Elektra” no te lo permite?
No, al menos en este momento. No encuentro muy interesante el trabajo con un monodrama de ese tipo, que en principio depende casi exclusivamente de una protagonista. Además, esta es una época en la que contar una tragedia resulta complicado.

¿Por qué?
Vivimos en una época muy inmediatista, los parámetros culturales son distintos. Para llevarlo a un caso extremo, y divagando un poco: tomemos la imagen de un soldado tiritando de frío en un trinchera, pensando en su novia, en su madre, en su patria. Para nuestra generación era una imagen con sentido. Hoy ese mismo tipo sería un mercenario, o un idiota, o un fantático. Es muy difícil contar la tragedia hoy.

Y esa dificultad ¿no activa el desafío? ¿Simplemente hay que abandonar el género?
No, no es eso. Simplemente significa que uno tiene que tener cierta empatía cuando se enfrenta con un material. Yo nunca pensé que iba a hacer Carmen (antes de México, la puso aquí para Buenos Aires Lírica). No estaba entre mis preferidas, y tal vez si me la hubieran ofrecido tres años antes me hubiera negado.

¿Cuándo y cómo cambia tu punto de vista?
Cuando encuentro una idea para abordar el material. Y eso es personal. Mi visión de Carmen es que el problema de la ópera es Don José y la violencia de género. Me parece la manera responsable de contar esa historia. Hoy no podés seguir diciendo que Carmen es la gran provocadora y que Don José es un probrecito que lo único que puede hacer es matarla.

¿Hay un límite en las resignificaciones operísticas? Pienso en el “Ballo in maschera” (Verdi) de la Fura dels Baus que cerró la temporada del Colón, técnicamente impecable y a la vez muy violenta: una especie de Verdi hiperpolitizado, donde una ópera sobre un triángulo amoroso se transforma en una utopía negativa que termina en la cámara de gas. Resignificar no quiere decir contar otra historia. El límite de la resignificación es que uno tiene que contar una historia y que esa historia, además de interesante para el público, coincida con el idioma teatral y musical de la ópera.
Yo no vi la producción de la Fura en el Colón, así que no puedo hablar de eso. Lo que sí puedo decir es que, frente a los ataques del público, defiendo a la Fura. Estas discusiones, ya superadas en el teatro de prosa, en la ópera subsisten, especialmente en el Teatro Colón.

¿Cómo surgió la idea de “Bromas y lamentos”?
Era un proyecto que yo tenía desde hace un tiempo. La de traer hacia acá la música de aquella época. Porque además me parece que nuestra época lo pide. Hay una idea del disfrute, del hedonismo, que por supuesto llega a muy pocos -antes era la aristocracia, hoy es la burguesía capitalista-, pero de todos modos hay algo que es necesario, y se junta con el ideal renacentista y sobre todo con el del rococó y el barroco: una respuesta a la insatisfacción que produce el mundo moderno. Me parece que hoy es difícil pensar el mundo como lo hemos pensado nosotros, con toda la herencia romántica y posromántica. Por eso son tan vigentes Vivaldi o Monteverdi, mientras que mucha música posromántica nos suena vieja. Volviendo a la Elektra de Strauss y Hofmannsthal, hay allí un sentido filosóficamente pesimista de la vida. Y la nuestra es una época más hedonista y nihilista, a la vez que insatisfecha, debido a la necesidad de sostener una expansión constante del consumo.

¿El cabaret barroco funcionaría como un escapismo oportuno?
Sí, digamos una liviandad oportuna. Además, la música de Bromas y lamentos suena moderna por varias cosas, primero porque orgánicamente funciona como la música popular. En realidad, creo que lo que hice fue ponerla en un entorno apropiado, un ámbito parecido al que se escuchaba esa música. No es una reconstrucción arqueológica, historicista, sino la resignificación de una cierta intimidad y belleza.

Neobarroco El director ve más actualidad en Antonio Vivaldi que en Richard Strauss./DANIEL FELDMAN

Neobarroco El director ve más actualidad en Antonio Vivaldi que en Richard Strauss./DANIEL FELDMAN

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