"La música es emoción pura" | Diario EL PAIS Uruguay

Diario EL PAIS Uruguay
Con Magnus Lindberg y Anssi Karttunen
“La música es emoción pura”
Dos de los máximos referentes vivos de la música contemporánea en Buenos Aires
Valentina Vescovi Buenos Aires
Dos de los máximos referentes vivos de la música contemporánea, Magnus Lindberg y Anssi Karttunen, descollaron en el Teatro Colón de Buenos Aires con Dos Coyotes, un concierto que vienen ofreciendo en los más destacados escenarios del mundo desde hace 30 años.
Con el grabador ya apagado, y cuando hacía rato que debía haber partido hacia el aeropuerto, Lindberg suelta: “¡El silencio! ¡No hablamos del silencio!”. Su compañero Anssi Karttunen -reconocido hoy como uno de los mejores cellistas del mundo- le recuerda “No tenemos tiempo”. Pero Lindberg empieza a hablar igual y me insta, sin apartar la mirada, a que lo siga escuchando mientras camina hacia el remise.

“El silencio es de los efectos más imponentes de la música. Siempre les digo a los compositores jóvenes que lo más difícil es dónde ubicarlo. Es poderosísimo, pero para que funcione hay que saber exactamente cuándo utilizarlo. Eso no resulta para nada sencillo”, explica con gravedad. Luego recuerda la pieza de John Cage 4`33“, en la que el intérprete debe permanecer cuatro minutos treinta y tres segundos sin hacer sonar su instrumento. “Cage fue el primero en reivindicar la importancia del silencio al patentarlo. Está bien que la discográfica haya ganado el juicio por los derechos, y que gane dinero cada vez que la obra se interpreta en la radio”.

El concierto que dieron los fineses en el Centro de Experimentación del Teatro Colón dejó a la audiencia boquiabierta. Las composiciones de Lindberg para piano -interpretado por él mismo- y cello -interpretado por el prodigioso alumno de Jacqueline du Pré- caen fuera de cualquier clasificación. Cargadas, en efecto, de agudos silencios que interpelan las entrañas del oyente, y sonidos que por momentos evocan resonancias de la naturaleza y a veces parecen producto de un sintetizador. La versatilidad de Karttunen es sobresaliente; el alma de su cello, un Ruggieri, trasmuta caprichosamente en el de una viola o violín. El cellista interpreta con igual maestría cada una de las piezas de Dos Coyotes. Incluso las de Stravinsky, confundidas en medio del repertorio, provocando un intenso contraste de sonidos neoclásicos y sonidos contemporáneos, cercanos incluso a la música concreta y el noise. Pero ellos lo explican de forma sencilla: la música es una sola.

“Cuando Magnus y yo estudiamos, había algo en la atmósfera de Finlandia que hacía que la música clásica y contemporánea fueran parte de una sola cosa” explica Karttunen. “Nunca sentimos que los compositores muertos eran diferentes a los vivos. Yo había estudiado música clásica, pero había muchos compositores de mi edad que necesitaban intérpretes. Era natural empezar a interpretar su música sin dejar de tocar la música clásica”.

“Jamás se postuló en términos de ésta o aquella música” continúa Lindberg. “Mi papá me compró un acordeón cuando cumplí seis y el año siguiente empecé a escribir música. Era natural desde el principio, y si escribís música sos parte de un fenómeno contemporáneo”.

Ninguno recuerda cómo comenzó su colaboración musical, pero lo cierto es que la agrupación Toimii (“Funciona”, en finés), el conjunto de música experimental que formó Lindberg en los 80 junto a Karttunen y otros instrumentistas, pronto se volvió un ensemble de culto en Europa.

COMPLICARSE LA VIDA.

-¿Cómo fue evolucionando la dinámica de la colaboración musical entre ustedes? ¿En qué cambiaron aquellos muchachos que empezaron Toimii hace 35 años?

-(Karttunen) Tenés que pasar suficiente tiempo con alguien para entenderlo; es maravilloso liberarse del misterio del otro. Cuando ahora tocamos en un escenario, apenas nos miramos. No hace falta que nos comuniquemos. No me pregunto si él va a estar conmigo en el próximo compás o no. Tocar con Magnus o con alguno de mis amigos más antiguos permite un movimiento único: que en la improvisación se cree música. No hay preguntas, sólo soluciones obvias.

-¿Cómo surgió el nombre Dos Coyotes?

-(Karttunen) Estábamos en Los Ángeles yendo desde nuestro hotel hacia un ensayo, allá por 2001. El concierto se llama así desde entonces; antes no tenía nombre. Queríamos incorporar una pieza de Magnus cuya transcripción hicimos juntos, pero no tenía nombre. Entonces pasamos frente a un restorán mexicano llamado “Dos Coyotes”. Nos miramos y dijimos: es ése.

-(Lindberg) Nos llamamos como una banda de rock, ¿no? Hay algo tan pegadizo de ese nombre que desde hace tiempo nos llaman “Dos coyotes” a Anssi y a mí, y al concierto entero.

-¿Por qué eligieron a Stravinsky para el repertorio?

-(Karttunen) Hay pocos precedentes en la historia de un compositor interpretando sus piezas en el escenario junto a un amigo. Uno de los más importantes es Stravinsky con Paul Kochanski. Stravinsky es una de estas grandes figuras que nos precedió y, como él y su amigo, Lindberg y yo buscamos trabajar en dúo.

-(Lindberg) Esta obra de Stravinsky, La Pulcinella, no fue fácil de hacer porque es música protegida. Fue extremadamente difícil acertar en los arreglos, y ese desafío nos motivó. Además, La Pulcinella ya es especial por ser una transcripción de piezas barrocas. Entonces la transcripción de una transcripción es tan original para nosotros como la original. ¿Viste? En vez de hacernos la vida fácil…

-¿Qué otro tipo de música suelen escuchar?

-(Karttunen) Cualquier música que me hable. Hay música que me ha hablado y otra que todavía quiero que lo haga. No me siento capaz de juzgar una pieza porque todavía no me habló. Sea una niñita cantando en China o la orquesta sinfónica, me da igual. Si logro entender su sutileza y el oficio que hay detrás, puedo apreciarla.

-(Lindberg) Te puedo decir qué música no me gusta. La música es permanentemente abusada y entonces se torna desagradable. Cuando vas a un pub y la música está fuerte, o la que está sonando ahora mismo en el fondo, que escuchamos obligados. En un pub, cuando hablás menos tomás más, por eso te aturden. Cuando la música es usada para manipularnos es horroroso. Esto vale para cualquier música.

SUPERAR LA FRICCIÓN.

-Grandes escuelas de instrumentistas insisten en la técnica como una especie de mandato imperante. Además de la técnica, ¿qué más no debe descuidar un intérprete?

-(Karttunen) Si tocás el cello o si hacés muebles, necesitás herramientas. Todos necesitamos herramientas, pero eso no significa que todos tengan que levantarse a practicar escalas. En esto también hay que respetar tus filtros, saber que lo que estudiás es en lo que te convertís. Estoy cansado de ver intérpretes que intentan hacer la carrera de otro. Si te dejás guiar por tu propia experiencia, te convertís en alguien muy interesante para vos mismo.

-(Lindberg) Las herramientas son sólo una parte. Un instrumento está lleno de fricción, es una actividad física, y tenés que superar esa fricción trabajando tu instrumento antes de poder expresar tus ideas musicales. En este sentido, componer no es distinto de practicar un instrumento: tenés que superar la fricción del material. Si sos un bailarín, la fricción de tu cuerpo. Precisás la técnica para superar la fricción y poder expresar tus pensamientos musicales. Pero muchos directores jóvenes no piensan en la música, sino en cómo se ve lo que hacen. Es peligroso y es un camino erróneo, porque lo que debe primar es el pensamiento musical.

-Entonces es muy fácil tomar el camino equivocado, porque la fricción del instrumento siempre ha de estar ahí, amenazando, centrándolo a uno en la técnica…

-(Karttunen) Uno puede llegar lejos con la técnica. Pero aunque seas muy bueno, igual llega el día en que te das cuenta de que lo hiciste basándote en algo distinto a vos mismo. Y sentís un gran vacío.

-¿Alguna vez pasaste por eso?

-(Karttunen) Todas las mañanas. El asunto no es no sentirlo sino encarar esa pregunta regularmente. Cuando tengo un concierto me pregunto: ¿será hoy la noche en la que me descubrirán, en que se darán cuenta de que soy un completo fraude? Todo el mundo debería preguntarse eso. Espero no estar solo en esto.

-¿Y tú? (a Lindberg)

-(Lindberg) Todos.

LA GRAMÁTICA DEL SONIDO.

-Cuando era una niña solía meterme dentro del piano de mi mamá y golpear las teclas desde adentro porque me gustaba el sonido del martillo, tal como hiciste tú. Ustedes, por momentos, parecían niños experimentando en el escenario. ¿Cuánto tiene que ver la música contemporánea con la escucha de un niño?

-(Lindberg) ¡Tiene todo que ver! Eso debería estar ahí siempre. El peligro mayor de aprender música es que te abrume lo que ya existe y te dediques a repetirlo. La frescura de escuchar algo por primera vez debería ser la ley primordial de la composición. Aunque al final del día no podamos reinventar la rueda. Luego de la Segunda Guerra Mundial, con la electrónica, los compositores creían que podían hacer sonidos nuevos que no pertenecían a la naturaleza, pero se equivocaron. Incluso los sonidos más contemporáneos tienen un nexo con el pasado. Pero los niños escuchan cualquier cosa y todo les sonará nuevo. Cuando golpeas el piano desde adentro puede ser un momento fantástico si lo escuchas con curiosidad, y si provocás ese sonido con curiosidad.

-En el escenario, ambos parecían afectados por su propia música. ¿Cuál es la relación entre la música y sus propias emociones?

-(Karttunen) La música es emoción pura, sin nombre. Son emociones abstractas que sin embargo no podrían estar más claras. Pero si cuando estoy tocando yo decido que esta música es triste, destruiré completamente el momento. Estaré nombrando la emoción y con eso, exigiéndote a ti: siente mi tristeza. Quizás mi tristeza sea alegría para ti, o cualquier otra cosa. Usamos la palabra `abstracto`, pero quizá la usamos mal. Cada nota tiene que estar absolutamente clara, cada una tiene su lugar. Pero ese lugar existe sólo en esa fracción de segundo. La próxima vez que toques esa nota significará algo distinto.

-(Lindberg) La época en la que nació la música concreta fue fascinante porque los compositores sacaron el sonido de contexto, por ejemplo el sonido de abrir una puerta o golpear una mesa, para construir algo con él. Para mí, organizar el sonido es algo abstracto. Pero cuando comunicas ese sonido a otro, deja de serlo. Helmut Lachenmann habló sobre el contexto del sonido, que es abstracto y a la vez no, porque al oírlo inevitablemente te relacionás con su historia. Si caminás por el bosque y pisás un caracol, escuchás el crack, el sonido del caparazón rompiéndose se convierte en algo muy emotivo. Aunque sea suave, se torna doloroso y agresivo. El secreto de la composición es que los sonidos tienen un nexo con el afuera, es decir fuera de la partitura. Producir música trae emociones. Si no las trae, no comunica. Pero no tenemos idea de qué está comunicando.

-Entonces lo fascinante de la composición para usted tiene que ver con la organización de sonidos, con sacarlos de contexto y enlazarlos en un nuevo orden…

-(Lindberg) Estoy interesado en la gramática de la música, en por qué algunos símbolos tienen más sentido que otros cuando van juntos. En la escuela mi materia favorita era Gramática. Me gusta el mundo de lo importante: es la forma de una frase, la sintaxis. Hace 200 años, la sintaxis para un compositor era dada. No sé si el sentido común alguna vez existió en la música pero, hace 200 años, si venías de determinado lugar en la sociedad era evidente desde donde debías partir para componer. Hoy no es claro; necesitás armar algún tipo de sintaxis propia. Lo obvio es dar vueltas sobre algo que te gusta, pero para mí la esencia profunda de la composición radica en la pregunta sobre la gramática. ¿Volveremos a ser capaces de construir otro tipo de sintaxis tan flexible y universal como la música tonal de finales del siglo XV?

-¿Cómo es su rutina de composición? ¿Está sentado, acostado, en una mesa, en el piso, en un piano?

-(Lindberg) Todas juntas. Hago alguna cosa en el piano. Pero componer no es tan diferente de practicar un instrumento. Hay que ir al estudio y trabajar. Yo obtengo mucho placer al ver mi propia escritura, me gusta poner cosas en papel. Tengo buenos colegas que preparan todo en su cerebro y recién después lo escriben. Para mí, la invención viene de poner cosas en un papel. Y después ir al piano a chequearlo. Eso para mí produce más música que sentarse en el piano a improvisar y tener la esperanza de que aparezca algo. Hoy muchos utilizan computadoras para ir escuchando lo que van escribiendo; todo esto pertenece a esa caja de herramientas de la que hablamos antes. Mi mejor herramienta son los cuadernos. Es la parte divertida. Después viene el momento terrible de ir al estudio y producir algo con eso, escucharlo sonar. Hay que entrar al estudio, trancar la puerta y trabajar. Está siempre el peligro de distraerte tomando café o cerveza. Es un trabajo como cualquier otro.

-¿Cuál es la alteración más grande que introdujo la tecnología en la música? ¿En algún punto la tecnología alteró la gramática musical?

-(Karttunen) No. Apenas se añadió una herramienta.

-(Lindberg) Es como los colores. Sabemos hoy que tenemos luz ultravioleta y frecuencias que nuestro ojo no ve. La tecnología nos permite crear sonidos de frecuencias que no oímos, pero sabíamos que estaban ahí; lo esencial permanece inalterado.

CUERPO MUSICAL.

-Anssi, ¿cómo resultó la experiencia de trabajar con el compositor argentino Mauricio Kagel en la pieza Match?

-(Karttunen) Me transformó la vida. Habrá sido en 2002, unos años antes de que falleciera. Yo no había entendido de qué se trataba su obra hasta que trabajé con él. Es fácil ver su música como juguetona, pero luego entendí que Kagel era un director de teatro más que un compositor. Un director que organiza sonidos, y el acto de producir un sonido forma parte de la composición. Para trabajar con él había que estudiar cómo te veías mientras tocabas; hacia dónde mirabas, cómo te movías. Y en lugar de resultar cómico o leve se volvía muy serio, el análisis de tu propio cuerpo era intensísimo. Kagel era un compositor mucho más complejo de lo que la mayoría de los intérpretes creen.

-¿Cuál es la relación de un músico con su cuerpo dentro y fuera del escenario?

-(Karttunen) Es importantísima. Incluso me hace sentir incómodo pensar en esto. Yo intento no mostrar mis emociones para no influenciar al público, pero se que hay músicos que se relacionan de manera completamente distinta con el aspecto físico de la interpretación. Fuera del escenario… después de tocar el cello durante 45 años siento las consecuencias físicas y debo vivir con ellas. No hay un solo instrumento que sea completamente natural. Recuerda: la fricción. El violín crea un tipo de contorsión, el cello otra; nadie me dijo, cuando era joven, que el cello iba a forzar a mi cuerpo a desarrollarse de determinada manera. No hay instrumentista que no pase por una crisis a causa de los desajustes físicos. No me gusta dar instrucciones porque todos mis colegas tienen este problema y todos tienen su forma de lidiar con el asunto. Debemos sobrevivir sentados en una posición incómoda. Todos los días, si soy un buen soldado, trato de recordarle a mi cuerpo los movimientos que no están involucrados en tocar el cello. Puedo librarme de los dolores si le recuerdo a mi cuerpo que hay otros movimientos en la vida. Es muy fuerte, y es un aspecto de la vida de los músicos del que casi no se habla.

-(Lindberg) Cuando tocás el cello, la dureza de lo material se impone a tal punto que hacerlo bien toma una vida entera. Un instrumento es un canal amplio para expresarte, pero hay una cantidad inconmensurable de fricción para atravesar antes de que el instrumento te exprese. Por fortuna mi rutina diaria no implica estar todo el tiempo en el piano. Soy un pianista ocasional. Y de todas formas el piano es más natural que el cello: una vez que sacás el sonido del piano ya no estás con él. Es un martillo.

-La última nota de Dos Coyotes, un Si natural en el cello, parecía que iba a estar ahí siempre, que nunca se iba a acabar.

-(Karttunen) Es tanto lo que siento en la producción de ese sonido: el contacto del pelo en la cuerda y la lentitud del brazo, el movimiento que produce la nota y el tiempo en el que se estira. Y esto es sólo una nota.

UNA ÉTICA DESCONOCIDA

-¿QUE OTRAS artes, además de la música, afectan tus composiciones?

-(Lindberg) Cuando sos joven todas las artes infligen algún tipo de efecto; te inspiran artistas plásticos, escritores, etc., y crees que con tu música estás dándole continuidad a algún mensaje. A través de los años las cosas se han vuelto más abstractas para mí. Cuando hago música no estoy tratando de describir mis sentimientos ni pienso en cómo mejorar el mundo. Si tuviera un mensaje que dar, preferiría decirlo con palabras. La música como expresión para mí es muy abstracta. Sin embargo, tiene un potencial enorme en términos de cómo afecta a las personas. Es una expresión velada y su libertad radica en que cada uno tiene una interpretación propia. Todo te afecta, pero cómo te afecta es indiscernible. Hacer música es disfrutable porque no tenés que probar nada, como los científicos o los matemáticos que pasan su vida buscando una fórmula. Yo no tengo que lidiar con el bien y el mal. Mi ética al hacer música está libre de mí mismo.

-¿Esta libertad del artista con respecto a sí mismo es necesaria en cualquier creación?

-(Lindberg) No se puede probar nada a través de la música, y esa libertad es grandiosa. Pero admito que en algún lugar dentro de mí tengo exigentes filtros. Es una manera extraña de vivir. Tenés que lidiar con valores, pero no sabés cuáles son. Algo más grande está dictando lo que hacés, quizá una ética desconocida. Yo no soy creyente; no viene de arriba. Es tan misterioso que me fascina. Si eres un intérprete, de alguna forma puedes decir esto es mejor o peor, bien o mal. Componer es otra historia.

-(Karttunen) De todas formas, dos grandes instrumentistas pueden estar en desacuerdo sobre lo que está bien o mal, y los dos tendrán sus razones. Claro, el intérprete parte de signos en un pedazo de papel que dictan cómo debe hacerse algo. Pero es sólo un punto de partida. Creo que la diferencia radica en si sos un músico guiado por las reglas o la libertad. Magnus es libre, pero hay pocos compositores que componen confiando en sus propios valores. Esto también vale para los instrumentistas.

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