Ñ | Lavelli, en busca de la ópera perfecta

Ñ | Escenarios | 04/07/14
Lavelli, en busca de la ópera perfecta
Entrevista. Mientras ultima detalles de “Idomeneo” en el Colón, el director Jorge Lavelli afila sus críticas contra la improvisación argentina y sostiene que la modernidad en la escena tiende a la exactitud.
Por Sandra De La Fuente
Alguna vez Jorge Lavelli confió en una entrevista que fue con la ópera Idomeneo de Mozart –la misma que estrena la semana próxima en el Teatro Colón– cuando inició una nueva etapa en su carrera como director teatral para empezar a tomar distancia del teatro dramático. Era 1975, había llegado hacía quince años a París con una beca del Fondo Nacional de las Artes para estudiar teatro y Jean Albert Cartier le propuso montarla para el Théâtre Musical d’Angers. Lavelli encaró su trabajo sobre Mozart partiendo del principio de la luminosidad, extendiéndolo al vestuario para dar una sensación de pureza total a la puesta.

Desde sus comienzos, a mediados de los años 50 en Buenos Aires, con un pequeño papel en La gaviota de Chéjov, la música formó parte de las realizaciones de Lavelli; pero la ópera siempre le pareció la forma más perfecta de teatro ya que en ella, además de una dramaturgia coherente, “hay una proyección del discurso literario en una transcripción musical significativa”.

Hasta ese momento, una trayectoria fulgurante había ubicado a este porteño del barrio de Flores entre los directores indiscutidos del mundo. Es también 1975 el año en que Lavelli recuerda, en un viejo artículo de La Opinión, sus primeros días en París, cuando vivía en Pigalle y ocupaba su tiempo viendo teatro y asistiendo a los ensayos de la Comedia Francesa, el Odeón y la Compañía del Teatro de las Naciones. Algunas vueltas del destino lo llevaron a montar El matrimonio , de Witold Gombrowicz, para alumnos y profesores de su escuela de teatro, con la que ganaría el gran premio del Concurso Nacional de Jóvenes Compañías, pieza que causaría sorpresa entre público y crítica. El autor polaco, expatriado en Argentina y consagrado en París décadas después, mientras Polonia aún seguía bajo el comunismo, quizá haya tenido otras resonancias para Lavelli. Fue el primer autor que montó tanto en París como en Buenos Aires (aquí, con Yvonne, princesa de Borgoña ). Su repertorio abarca clásicos y contemporáneos: Calderón, Chéjov, Roberto Cossa, Copi o músicos como Leós Janácek, todos montados con la misma cuota de transgresión y lucidez. La primera vez que montó una ópera en el Teatro Colón, de hecho, fue una pieza de Janácek, El caso Makropulos , una vez recuperada la democracia, a fines de 1986, luego de postergaciones y ninguneos, en una puesta inolvidable y que era un indicio de la primavera cultural alfonsinista.

Recién llegado a Buenos Aires, antes de comenzar con los primeros ensayos de Idomeneo , con dirección musical de Ira Levin, incluso antes de encontrarse con todo el equipo de cantantes, el director conversó con Ñ. Apenas podía creer que ya hacía casi 15 años de su última puesta en el Colón, Peleas y Melisande , una de las más notables de 1999. “No puede ser, ¿seguro?”, se sorprende.

–Sí, en este tiempo seguiste trabajando aquí para el teatro San Martín. ¿Cómo encontraste el nuevo Colón?

–La restauración está muy bien para el público. Lo que pasa es que el disco del escenario no lo tocaron.

–Te referís a ese enorme disco giratorio que ocupa casi todo el escenario y fue gran orgullo nacional.

–Claro, ese disco era una novedad en 1908 pero hoy ya no sirve. El Renaissance de Munich tiene el mismo inconveniente. Ahí me tocó montar una obra sobre una idea de Ionesco y me sucedió lo mismo. Un verdadero problema para montar una puesta. Recuerdo que cuando me enviaron los planos del teatro para que proyectara mi puesta pregunté cómo podía ser que ese estorbo para trabajar.

–La discusión mientras se proyectaba el reacondicionamiento del Colón era si restaurar el teatro para conseguir que luciera como en 1908 o reinventar otro. Ganó la restauración.

–Es que yo encuentro que el Colón no es suficiente. Debería haber una sala más libre, más experimental para poder hacer cosas diferentes.

–En su momento, esa misma discusión se dio en París. Y lo que quedó para la historia de los disparates humanos fue la propuesta que hizo el iconoclasta Pierre Boulez.

–¿Sí? No recuerdo cuál fue.

–Remover las escaleras del Garnier para hacer allí un teatro moderno. Menos mal que se hizo Bastille, ¿no?

–Sí, pero los dos teatros tienen hoy una infraestructura muy pesada. Es difícil saber cuál es peor, cuál es el más burocrático de los dos. Ahora se ha creado un bureau técnico con personas especializadas en el trabajo de construcción, que saben resolver las cosas del teatro. Así, uno envía el proyecto de escenografía y puesta dos años antes y apenas entra el bureau lo estudia y se asegura de que las cosas puedan funcionar. No sucede jamás que diez días antes te digan que las cosas no se pueden hacer. La modernidad es eso, tender a la exactitud, a la perfección.

–El Colón no evalúa un proyecto con dos años de anterioridad. Y sospecho que no ha creado las condiciones para garantizar que el plan de escenografía se cumpla del todo.

–Bueno, pero no se puede trabajar bien sin la libertad de saber qué se puede hacer. Es absurdo tener que depositar todas las esperanzas en la especulación sobre las buenas relaciones que uno pueda tener con el personal de un teatro. Porque no se trata de tener buen vínculo con las personas. Se trata de hacer las cosas en tiempo y forma. Se puede trabajar casi de manera científica. Es cierto que aquí los proyectos no llegan con tanta anterioridad. Pero si se habla de progreso y de modernidad hay que señalar que ese progreso y esa modernidad están en la búsqueda de perfección, están en la exigencia. Si no hay exigencia no hay progreso ni nada, porque uno vive sometido a las circunstancias. Cualquier persona que aplica un sentido a una obra, la primera cuestión que le interesa es saber cómo contar la historia. Y si el director no sabe cómo va a contarla no puede exigirle a nadie que sepa cómo moverse en escena.

–Muchos régisseurs hablan de la necesidad de congeniar bien con el equipo del teatro para poder llevar a cabo una buena producción.

–Claro, porque se recurre a la voluntad de cada persona en lugar de crear un muy buen equipo de trabajo. Las cosas están previstas en cualquier teatro del mundo. Pero más allá de lo que sucede en el Colón, la ciudad necesita otro teatro. Aquí hay mucha gente que disfruta de la música, de la ópera.

–Más allá de las dificultades en la resolución de la escena, ¿cómo concebiste este Idomeneo?

–Esta representación tiene la intención de ser completamente despojada. Para mí todo lo que se muestra en escena tiene que ser significativo. No me gusta que haya en escena cosas decorativas. Recuerdo una escena común de la tevé italiana en tiempos de Berlusconi: no soportaban el espacio vacío y ponían unas muchachas en los rincones. No se sabía qué hacían esas chicas, estaban sólo para que la gente se distrajera con algo. Bueno, a mí me interesa la idea opuesta. No quiero nada que no tenga un sentido. Esto exige un trabajo muy especial de los intérpretes, una búsqueda de la verdad, un pasaje por la sensibilidad. Sin todo esto, la ópera me parece un horror. Este Idomeneo es como un ritual, una ceremonia. Mínimos elementos pero significativos. Todos los elementos que aparecen deben formar parte del mismo ritual. Si el ritual se consigue porque la gente adhiere, el espectáculo puede ser muy atractivo.

–Hay más de una versión del Idomeneo, ¿cuál harás?

–Haré la que no tiene el ballet final, me parece innecesariamente agresivo

–Pero Mozart lo hacía, no lo había eliminado
–No estoy seguro, creo que en la primera versión ya no lo hizo porque la obra era, además, muy larga.

–La obra es demasiado extensa. Tres horas y media con largos recitativos.

–Hay que tener en cuenta que esos recitativos son muy importantes porque la historia se cuenta ahí.

–Hablás del interés que pueden despertar hoy ciertas formas que se usaban en el pasado y recuerdo tu desdén por la actualización en la ópera como algo demagógico.

–Absolutamente. La actualización comenzó en el teatro dramático y luego pasó al lírico. Vi un Hamlet imposible y un Misántropo que sucedía en una fiesta actual, con gente fumando porro y todos los lugares comunes imaginables. Lo único que revelaba esa actualización era que el director no tenía la menor idea de cómo contar la historia. Porque el misántropo de Molière rechaza la vida social no por antipático sino por intolerancia a la frivolidad, incluso la literaria. Huye porque busca otra cosa. La puesta que lo ponía en esa fiesta contrariaba completamente el espíritu del misántropo. Lo interesante es saber lo que nos dice la obra hoy. Porque todos podemos sufrir soledad y falta de libertad en la sociedad que vivimos. Pero lo que tenemos que ver en el Misántropo es la ambición de la clase política, la frivolidad de cierto entorno intelectual. En fin, todas esas cosas que siempre fueron y aún son inaceptables. Ahí está la verdadera actualidad de El misántropo . Tuve un shock cuando llegué a Francia porque en todos los lugares públicos, en todas las escuelas están escritas estas tres palabras: Igualdad, fraternidad y libertad. Cuando las vi escritas por primera vez pensé que era una idea izquierdista. Pero claro, luego me di cuenta de que esa es la base y el destino de una república. Puede ser que la ambición desplace esas ideas, pero la estructura de una república depende de esas palabras. En Francia no se es tan patriota como republicano. Decirle a alguien que no es republicano es muy fuerte.

–Eso no sucede aquí. Para mucha gente la idea de república es una frivolidad burguesa.

–Lo sé. Un republicano cree que tiene que haber tres poderes independientes y que uno está para dictar leyes. Las leyes no se dictan en la calle, las dictan los representantes de la gente, en el congreso. Uno puede protestar, controlar, escribir contra ellas pero el poder legislativo es el que dicta las leyes. Y más importante aun es que el poder ejecutivo sólo ejecuta esas leyes porque está sólo para eso. El resto de la sociedad debe controlar ese poder. Y al poder judicial no lo toca nadie. No se votan jueces. Eso es un fundamento enorme de cualquier país y sin este fundamento el país no funciona, ni en el capitalismo ni en el socialismo. La prueba fue la URSS. El fracaso de la Unión Soviética lo pagan los progresistas del mundo, porque esa fue una decepción a gran escala.

–Pero en la estructura del poder quedaron las mafias que había creado la organización socialista. Y eso se ve en la biografía de Putin, de funcionario de la KGB a primer ministro.

–Eso es cierto y es tremendo. La intolerancia con lo imperfecto debería existir en el dominio de los sistemas políticos, no sólo en el de los artísticos. Buscar la excelencia siempre. Por ejemplo, Francia siempre ha sido un país racista. La gente es racista. Después de la guerra de Argelia, resurgió la xenofobia pero, claro, si el estado no la propicia sino que legisla para eliminarla, entonces la intolerancia va desapareciendo. Hoy se ve cuánto avanzó Francia en la integración. La escuela los ha integrado. Pero estábamos hablando de Idomeneo . Quiero decirte que esta versión no es una misión cumplida, está hecha con poco tiempo. De cualquier modo, para mí es un desafío trabajar en estas condiciones, saber que no siempre se tiene lo óptimo. Los obstáculos pueden ayudar a crecer; será un lugar común decirlo, pero no deja de ser cierto. Lo que sí me parece importante resaltar es que jamás hay que dar por naturales los inconvenientes que surgen de la burocracia. Nunca deben ser aceptados.

–¿Cómo resolverás entonces las trampas para el náufrago y el monstruo?

–No lo sé. No hay mucho dinero para hacer las cosas, pero de algún modo se resolverán. Vi Réquiem, la ópera de Strasnoy, y me encontré con algo muy bien resuelto. Quiere decir que se puede hacer las cosas bien. Idomeneo es una obra de equipo y si el equipo trabaja bien, entonces funcionará. Cuando vienen actores de todas partes hay que ensamblar distintas personalidades, a cada quien su manía.

–Decís que Idomeneo es una ópera de equipo, ¿qué título no lo sería?

–Digo que es de equipo porque el coro es muy importante. Si el coro no tiene energía la obra no vive. Desde todo punto de vista los momentos corales son hermosos. Y yo espero que estemos a la altura.

Ensayo. Jorge Lavelli da algunas indicaciones días antes de la puesta de “Idomeneo” en el escenario del Teatro Colón, donde no dirige desde hace ya quince años.

“La hija del aire”, de Calderón de la Barca; en Buenos Aires y Madrid.

“Mein Kampf, una farsa”, de George Tabori, en el San Martín. Ya había subido en el Théâtre de la Colline.

Ensayo. Jorge Lavelli da algunas indicaciones días antes de la puesta de “Idomeneo” en el escenario del Teatro Colón, donde no dirige desde hace ya quince años.

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