“El teatro no es un museo”

Revista Ñ | Escenarios | 27/11/14
“El teatro no es un museo”
Entrevista. Reflexiones del argentino Hugo De Ana, recién llegado desde Madrid para dirigir la puesta de Madama Butterfly en el Teatro Colón.
Por Sandra De La Fuente
He notado que se ha perdido algo que era tan natural en Buenos Aires: el humor, la ironía. La gente está tensa”, observa el régisseur argentino radicado en Madrid Hugo De Ana, apenas comienza la charla con Ñ, después de haber ultimado detalles para la puesta de Madama Butterfly que subirá a escena el próximo martes.

–¿Esa pérdida del sentido del humor, también la notás en el elenco de Butterfly?

Lo noto en todas partes, pero especialmente lo viví en los primeros ensayos. Ahora ya pasó, los cantantes argentinos por suerte entraron en el juego, se dieron cuenta rápidamente de que la mitad de lo que digo no es en serio. Nuestro trabajo es un juego, se trata de darle placer a la gente. Pero observo en la calle que no se respira libertad.

–¿De qué manera se revela esa ausencia de libertad?

No sé. Creo que la gente dice ser libre pero encuentra rápidamente su límite para decir lo que piensa. Se ha impuesto una especie de autocensura. El otro día lo señalaba la Legrand: la gente no se atreve a criticar públicamente lo que cuestiona en privado. No entiendo tampoco por qué no se hacen conferencias de prensa antes del estreno. Yo estoy acostumbrado a hacerlo. Y funcionan de un modo muy distinto a las entrevistas personales.

–Muchos periodistas se atreven a preguntar más en una conferencia de prensa que en la entrevista personal, donde se ve al entrevistado como amigo.

Es así, por eso las conferencias de prensa son interesantes. Claro que no debería sorprenderme que no hayan en el teatro porque ni siquiera el gobierno nacional las concede. En España, sin embargo, pese a todos los problemas que hay, es justo decirlo, la prensa sigue sacando los trapitos al sol. Es que los periodistas están para esto, pueden ser odiados pero deben hacer su trabajo que es el de cuestionar el poder, aunque se ganen enemigos. Ya en 20 o 30 años los amarán por haber denunciado el poder. También sucede en actividades que no son la política. En mi profesión, y ya llevo muchos años en esto, tengo muy pocos amigos, respeto a todos, pero tengo pocos amigos.

–¿Qué te distanció de tus colegas?

Las visiones distintas para enfocar la carrera, la profesión. Hay mucha gente que ha hecho su camino de manera honesta, haciendo lo que creían que debían hacer. Pero también te encuentras otra gente que entra en componendas, en cosas raras. Gente que, de algún modo, ha trepado. Creo que pasa en todas partes: en la política, en la gerencia de un banco y también en mi actividad. Entonces tomo distancia. La crisis también colabora, afecta directamente a la cuestión cultural. No podemos estudiar el problema de la ópera como un factor independiente, aislado de lo socioeconómico. El cambio que está sufriendo la sociedad y el crac económico que vive la sociedad es similar al que sucedió en 1930.

–La ópera además viene sufriendo la pérdida de público, mucho antes de que esta crisis económica se instalara.

Sí. Es que en las escuelas ya no existe la educación por el arte. Y yo no pido educación por el arte para que todos los niños sean artistas sino para que esos niños sean los hombres sensibles del futuro. Pero el tema de la educación es muy difícil porque es un problema de estructura general de los gobiernos. No hay islas: la educación está en la calle, en la vida pública cotidiana. Y los valores de la vida pública se han degradado enormemente.

–Cuando imaginás la posibilidad de atraer gente joven a la ópera, ¿creés que la solución está en presentar nuevos títulos?

No, para nada. Tú no enfrentas a un chico ni a una persona que no está acostumbrada a ver pintura a un Rothko, a un Braque o a un Pollock directamente, porque no estará preparado para eso y te dirá que esos cuadros fueron pintados por monos. Hay que ir poco a poco.

–Pero esa postura implica una intención didáctica, no artística.

Todos hemos entrado en el mundo de la ópera y nos quedamos allí porque empezamos por las cosas digeribles. A un niño que empieza a comer le das una papilla, no una paella. Yo no digo que Aída sea la papilla, pero sí que Aída, Traviata o el Barbero de Sevilla , son obras que se meten en la piel más rápidamente. Creo que tiene que haber de todo. Acepto la ópera moderna pero no me parece tan necesario que un teatro tenga que hacer diez óperas modernas para jactarse de que está a tono con el panorama internacional. Yo puedo dar Los Diablos de Loudun , de Penderecki, pero antes o después pondría Manon Lescaut o Traviata . Otra cosa que fomenta no sólo la creación de nuevos públicos para diferentes repertorios sino también la de nuevos intérpretes es la ópera de cámara. Aquí funcionó la Opera de Cámara del Colón. Podría nombrar muchísima gente que salió de allí.

–El director anterior del teatro, Marcelo Lombardero, intentó recrearla.

Lo sé. Es una forma de atraer al público. En Argentina hay mucho público para el musical, debería haber público también para la ópera. Es cierto que el teatro necesita cerrarse un tiempo para hacer la reparación técnica que necesita, y el verano es un buen momento para cerrar. Pero la ópera de cámara puede hacerse, como en mis tiempos, en una sala alternativa.

–Pasemos a Butterflyy a Los Troyanos, que será el primer título que dirigirás en la próxima temporada.

Troyanos es una ópera que llevaría una vida. Yo estaba en Atenas y me llamó García Caffi. Querían hacer Tosca y fui yo quien dijo que era mejor hacer Butterfly, que Tosca se había hecho hacía poco tiempo. Yo estaba en ese momento haciendo Butterfly en Atenas. Y García Caffi estaba haciendo la programación, así que me preguntó qué otros títulos me interesaría hacer. Yo, bromeando, como quien arroja una idea delirante, dije Los Troyanos . Al cabo de dos semanas me llegó un e-mail en el que me decía que tenía la inauguración de la temporada 2015 con Los Troyanos . Ahí pensé que seguramente lo haría otro, porque la verdad es que esta ópera apareció como proyecto y cayó tantas veces, que no le presté demasiada atención. Pero claro, cuando ya me empezó a pedir cosas más concretas, me aterroricé, me di cuenta de que iba en serio y de que tenía que ponerme a estudiarla nuevamente. Es una ópera maravillosa, complicadísima, difícil de preparar para un teatro, difícil para el coro, difícil también para el público. Pero bueno, ya estamos trabajando. La gente de escultura está haciendo cosas.

–Hablemos de tu puesta de Butterfly.

Me preocupaba mucho entender la totalidad del argumento que, ojo, parece muy simple pero tiene móviles muy complejos. Pensé mucho en cómo lograr transmitir lo que debe ser interpretado por el subconsciente del público sin resultar agresivo. Porque creo que es una ópera muy dura. Lo primero que se me presentó es que, como en Turandot , los ingredientes orientales no quiero que sean puramente decorativos. El drama de Butterfly es la obsesión que la lleva a la soledad. El personaje de Butterfly es muy complejo.

–También el de Pinkerton.

De él podemos decir que es un verdadero hijo de su madre, un muy mal tipo. Por lo tanto no podemos tomarlo como un tenor romántico. Debemos pensarlo como todo lo contrario. La visión que intento plasmar es la que tiene un hombre occidental sobre las tradiciones japonesas. No quiero ser decorativo, quiero que el público lea esa imagen como si estuviéramos en ese lugar. Pero me interesa destacar los sentimientos que son humanos, no acotados a Japón. Por ejemplo, la venganza que significa la muerte de Butterfly.

–¿Venganza? ¿Cómo se refleja?

Le dice a Kate Pinkerton que en una hora tendrá que subir a la colina porque ha armado su venganza. El personaje es mucho más rico que el de Tosca porque tiene un recorrido psicológico muy amplio. Pasa desde la idea de una niña que es vendida, porque hay que tener en claro que ese matrimonio es producto de una transacción comercial. No habría que olvidarse de que esto es una historia de Pierre Loti. En la historia de Loti, Butterfly se guarda el dinero y se sube a la colina para ver cuando él se va, comercia con esa situación. Y en la tradición americana Butterfly tampoco se mata, es una espía puesta por el Mikado para saber qué hacen los americanos. Luego cuando la transforma David Velasco, le da el ingrediente de melodrama y, extrañamente, siendo él americano, deja muy mal parado a Pinkerton. Pero tampoco hay que olvidarse de que en esta ópera hay un ingrediente que tiene que ver con el drama personal que Puccini estaba atravesando.

–¿Cuál era ese drama?

Se supone que la persona que le daba a Puccini toda la información sobre música japonesa era la mujer de un cónsul japonés que estaba en Roma. Era su amante. Al mismo tiempo, es en este mismo momento que obligan a Puccini a casarse con su mujer porque estaba embarazada. Hay todo un fondo, al igual que en Turandot, donde aparece la famosa historia de la muerte de su criada. Aparecen componentes de la vida de Puccini que se integran con la obra. Son aquellos momentos donde Butterfly, Tosca o Turandot se convierten en mujeres napolitanas.

–Uno tendería a pensar que esa tradición del suicidio es propia del honor japonés.

–No. Las diferencias con el harakiri son claras. Hay cosas que están muy bien en la obra: el sable con el que se suicida es del Mikado, ella lo dice “cosa sacra e mia” no es el que se usa tradicionalmente para suicidarse sino que es el que te corta la cabeza si te suicidas.

–¡Qué feo!

Horrible, pero en la puesta presento el ritual, que es muy distinto al ritual de cómo se mata una mujer. Es muy fuerte el final, lo teatralizo, pero hay cuatro o cinco cosas que pude incluir porque la música no me da el tiempo suficiente. De cualquier modo, es un final con un golpe de efecto muy fuerte. Puccini lo entendió así y por eso puso esa escena detrás de un biombo. En esta puesta estará en primer plano: crudo, puro y duro.

–No nos ahorrarás nada.

Tiene que ser así, porque en el momento en que se enfrenta a Kate Pinkerton, la psicología de Butterfly cambia completamente. Y eso está en la partitura, se escucha. Desde el momento en que Suzuki dice “cómo golpea su pequeño corazón, como si fuera una mosca prisionera” ahí la orquesta comienza con un tambor in crescendo. El crescendo llega hasta que ella dice “con honor muere el que puede vivir con honor”. Y a partir de allí nada existe, es como un electroencefalograma plano. La música describe los sentimientos pero ayuda al mismo tiempo a acentuar teatralmente lo que le pasa psicológicamente a cada uno de los individuos.

–¿Cómo se marcan esos elementos subconscientes?

–A través de la luz, de algún video o proyección, pero además juego mucho con cosas que pertenecen a la tradición del teatro o de la cultura japonesa.

–En una obra que ha sido llevada a escena tantas veces, parece muy difícil eludir los lugares comunes que el público espera ver.

–Es que hay que tratar de contar la historia con conciencia de lo que sucede por debajo de la superficie. Por ejemplo, Pinkerton no puede ser tan tonto de llevar a su mujer a la casa de Butterfly apenas regresa. Por otra parte, Kate tiene su primera intervención diez páginas después. Así que lo que yo hago es que Goro sea quien vaya a buscarla más tarde, la saque del hotel y le muestra en qué lugar estaba su marido. Hay muchas lecturas posibles, pero el error mayor sería hacer lo mismo una y otra vez. El teatro no es un museo. Bah, hoy incluso los museos tratan de no ser museos.

Hugo De Ana.

Hugo De Ana.

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“El teatro no es un museo”

Escenarios | 27/11/14
Hugo de Ana
Buenos Aires, 1949. Director de escena, escenógrafo.
Estudió en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón y en la Escuela de Arte Ernesto de la Cárcova, donde se graduó como profesor de artes visuales, escenógrafo y figurinista. Fue profesor de escenografía en la Universidad de La Plata y empezó su carrera profesional participando en espectáculos teatrales y operísticos en el Colón, donde ocupó los cargos de director técnico y de producción. Obtuvo tres Premios Konex: dos como escenógrafo (1982 y 1992) y otro como régisseur (1999). Puso en escena producciones en grandes teatros del mundo como el Colón, Teatro alla Scala de Milan, Teatro Regio de Turín, Arena de Verona, Long Beach Opera House, Nuevo Teatro Nacional de Tokio y Fujiwara Opera. Vive en Madrid.
Hugo de Ana

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