EyN: Jonas Kaufmann en busca del "éxtasis controlado"

Economía y Negocios (Chile) ENTREVISTA | CON EL TENOR ALEMÁN
Jonas Kaufmann en busca del “éxtasis controlado”
domingo, 13 de marzo de 2016 Juan Antonio Muñoz H. Música El Mercurio
La gran estrella de la ópera de nuestro tiempo cantará en Chile en agosto (fecha exacta, lugar y repertorio serán comunicados en las próximas semanas). En entrevista exclusiva con “El Mercurio” relaciona a Puccini con James Bond, se inclina ante Ramón Vinay, compara el canto con la conducción de un camión por una carretera, toma por ejemplo la serie “Los años dorados”, se muestra expectante por conocer la acústica legendaria del Teatro Colón y trata de explicar por qué los tenores se convierten en objeto del deseo.

Está convertido en la figura de la ópera que todos los teatros quieren tener y en los pocos de hoy cuyo solo anuncio agota las entradas en unas horas. Curioso caso el suyo, por muchas razones: es probable que su transformación de tenor lírico-ligero a tenor dramático sea única en la historia de la ópera; desde Franco Corelli que no se veía a un tenor con la prestancia física de Jonas Kaufmann (1969), quien además agrega dotes de actor pocas veces vistas.

Renata Scotto dice que le habría encantado cantar con él aunque bien podría ser su madre y que “es el mejor tenor que yo haya visto, y créanme que yo sé mucho de tenores”; Plácido Domingo, presente en su debut como Des Grieux en Londres, asegura que Kaufmann “es el gran tenor que todos estábamos esperando”, y a él se suman, entre tantos otros, nombres como los de Marilyn Horne, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Eva Marton y Sylvia Sass, quien alaba sus dotes de intérprete y su cabal conocimiento de estilos: “Él tiene todo; si canta Richard Strauss es Richard Strauss; si canta Beethoven es Beethoven; lo mismo si es Wagner, Puccini, Verdi. Siempre el estilo -en el Lied y en la ópera- es perfecto, algo que casi nadie tiene en cuenta hoy día”.

-Pocos cantantes han hecho lo que usted. Ese viaje desde Monteverdi a Mahler y Richard Strauss, desde el Mozart más lírico a Siegmund de “La Walkyria” pasando por Bach, Schumann, Schubert, Brahms, Beethoven, Verdi, Puccini, los maestros franceses… ¿Llegó ya donde quería?

“Creo que la recompensa en esto de cantar es el propio viaje. Estoy muy contento con lo que he podido hacer y agradezco mucho al público por su acogida, pero uno no está nunca satisfecho; siempre hay que seguir adelante. Una carrera es algo largo, con cimas, problemas y fracasos. Por cierto que espero haber alcanzado alguna madurez artística, pero hay que saber que no todo confluye en el mismo período; la sabiduría y la experiencia suelen reñirse con la juventud”.

-Cuando canta la intensidad de las pasiones puccinianas, ¿no se siente desnudo sobre el escenario?

“Digamos que me siento muy expuesto, especialmente en lo que concierne a las emociones. La música de Puccini tiene tal poder, tal impacto que hay que tener mucho cuidado para no entusiasmarse demasiado. Como dice la famosa frase de Karajan: ‘Esto requiere de un éxtasis controlado’ “.

-Pero, ¿es posible controlar el arrobamiento emocional y físico de esta música? Estoy pensando en el Tercer Acto de “Manon Lescaut”, por ejemplo.

“¡Es una obligación! De lo contrario uno está perdido. Si se pierde el control durante las escenas como el final del tercer acto de ‘Manon Lescaut’ o durante la narración de Dick Johnson ‘Or son sei mesi’ en ‘Fanciulla’, puedes quedar botado al borde del camino. Como un camionero, el cantante siempre tiene que mantenerse en la vía y tener mucho cuidado con las curvas”.

-Hay muchas curvas en un escenario de ópera…

“Efectivamente…” (se ríe).

-Usted suele destacar la vulnerabilidad de sus personajes, aquello que los hace frágiles y no solo el lado heroico…

“Natalie Dessay un día me preguntó si era difícil actuar un perdedor. Yo creo que es muy placentero. Actuar un personaje que siempre gana me resulta banal. Estos hombres en problemas son mucho más ricos; pienso en Don José, en Werther, en Florestán, en Radamés…”.

-¿De qué manera vive usted la conexión con el público?

“Para mí es primordial. Para nosotros el aplauso es como el pan que necesitamos así como para los amantes de la ópera, la ópera es el pan de cada día. Pero no me refiero solo al aplauso; lo importante es sentir la presencia del público y el vínculo que se genera con este durante la representación. Una platea activa convierte cualquier noche en algo extraordinario”.

El clima emocional de los Lied

-El Lied no es un género tan popular como la ópera; sin embargo, en sus recitales de Lieder la gente acude como en procesión y entra en una suerte de espacio contemplativo. Se crea en la sala un silencio de templo y después viene el desborde de aplausos….

“Los compositores de Lieder supieron cómo crear un clima emocional y eso produce este efecto. Incluso si desconocemos el contexto en que esas obras fueron escritas, el mensaje llega igual. Se crea un momento interior, una atmósfera contemplativa. En nuestros días es habitual centrarse en el cuerpo y en la mente, y se menosprecia el espíritu. En un recital de Lieder la gente entra en conciencia de que somos algo más que un cuerpo con un cerebro”.

-Es diferente de lo que sucede con un compositor como Puccini, por ejemplo.

“Sí, porque Puccini acertó con el registro de nuestras emociones fuertes. Sus melodías son muy modernas. El enfrentamiento entre Tosca y Scarpia, por ejemplo, es de una tensión extraordinaria y uno siente que la melodía tradicional ya no tiene lugar y que es la acción la que mueve todo, como si estuviéramos en una película de James Bond. El impacto que produce Puccini es arrebatador. La primera ópera que vi fue ‘Madama Butterfly’, tenía seis años. Me fascinó, pero quedé choqueado cuando la soprano que cantaba salió a saludar. Pensaba que de verdad estaba muerta. Mi hija Charlotte siempre llora cuando va a ver ‘Tosca’. Es así…”.

-¿Cree usted que sirven de algo esos rankings que pretenden decidir quién es el mejor cantante o el mejor director?

“No todo se puede reducir a quién está primero en una encuesta, aunque por supuesto la ópera es, por decirlo de algún modo, una suerte de deporte de alta competición. En la ópera hay interpretaciones muy variadas sobre un mismo repertorio, y las audiencias conectan con unas y con otras. Eso es valioso. Me parece inconducente, por ejemplo, intentar definir si tal o cual director hace el mejor Wagner; en cambio, es maravilloso descubrir el valor que hay en cada uno de ellos”.

-Los cantantes de ópera en general, pero en especial los tenores, suelen despertar el Eros, las pasiones. ¿Cómo se enfrenta usted a eso?

“Tenemos el caso de los Tres Tenores, de Caruso, de Richard Tauber y tantos otros. Sí, en la historia de la ópera ha sido así, pero uno debe pensar en su trabajo y tratar de no mezclar las cosas. Se debe también a que casi todos los personajes de amantes románticos fueron escritos para tenor. Obviamente, los cantantes despiertan fantasías, deseo, pasión. Sucede también en la música popular. Pero yo tengo los pies en la tierra y me considero un cantante profesional. Además, también sé que nada es eterno: ni la voz ni el físico”.

Comparaciones inevitables

-La generación actual de cantantes está siempre en continua comparación con los artistas del pasado y, además, mucho más expuestos que ellos, por los medios de comunicación y por las transmisiones en directo.

“Es verdad: Ya he dicho que a veces envidio la era predigital. Hoy todo se graba y después se suben fragmentos a internet. En el peor de los casos, de pronto uno se encuentra con un video en YouTube que dice ‘¿Escucha cómo tal o cual falla en el agudo…’. Y hay quienes hacen una fiesta con eso. La comparación es inevitable y tenemos que aprender a vivir con ella, aunque no justifico que se produzca. Pienso que el equipo de grandes voces de hace 50 o 60 años es irrepetible; basta recordar los nombres para darse cuenta: Callas, Nilsson, Tebaldi, Crespin, Rysanek, Corelli, Tucker, Bergonzi, Vinay, Björling, Konya, Warren, London, Merrill, Gobbi… Todos prácticamente al mismo tiempo y me faltan muchos”.

-Las transmisiones televisivas también han incidido en que los cantantes se preocupen más de su apariencia.

“Me parece bien, pero para mí es muy doloroso cuando cantantes de alto nivel se sustituyen por otros mediocres porque los primeros son menos televisivos”.

-Usted ha sido parte en puestas en escena riesgosas y polémicas. ¿Cree que es posible alcanzar un equilibrio entre las ideas innovadoras y el amor por la música y el canto?

“¡Ah sí, eso tiene que ser posible! De hecho siempre deberíamos tratar de tener una nueva visión de una pieza conocida y a la vez hacer justicia al compositor y a su obra. Fue el caso de la puesta en escena de Martin Ku?ej de ‘La Fuerza del Destino’, de Verdi, en Múnich como también de la puesta en escena de Philip Stöll de los gemelos del verismo, ‘Cavalleria’ e ‘I Pagliacci’, en el Festival de Salzburgo”.

-¿Un director de escena debe tener en cuenta al público cuando estructura su idea?

“¡Totalmente! Cada vez que se narra una historia no es solo para uno mismo sino para una audiencia a la que hay que respetar. Tienes que pensar en cómo contarla y cómo lograr que escuchen con interés. El peor de los casos es que el público esté aburrido a morir apenas después de la obertura, como lo están Dorothy y Blanche en ‘Los años dorados’ cuando Rose empieza a narrar una de sus historias extrañas sobre San Olaf. Es decir, para nosotros es divertido cuando Betty White cuenta esas historias porque ya conocemos el trasfondo y no podemos esperar la siguiente. Pero para las compañeras de piso de Rose es tan enervante que a menudo ellas gritan ‘¡Cállate, Rose!'”.

-¿Cuándo el cantante tiene derecho a decir “Yo no voy a hacer esto” y abandonar la producción?

“Eso es absolutamente personal; no se puede establecer una regla. Antes de que decida dejar una producción, un artista profesional debería tratar de encontrar una solución. Si se va, nada cambiará para mejor; simplemente abandonará el campo y eso será todo. En mi caso, yo siempre trato de conversar con el director o el director de orquesta o quienquiera que produzca el problema; y por supuesto no en frente de los otros, sino en una conversación privada”.

-Usted está haciendo propuestas constantemente: Wesendonck Lieder (Wagner) en versión para tenor, asumir tanto la parte del tenor como la del barítono en “Das Lied von der Erde” (Mahler)… ¿Podemos soñar con que usted cante “Nuits d’été” (Berlioz) o “Vier letzte Lieder (Richard Strauss)”?

“(Se ríe) Tal vez haya planes, pero no debería hablar al respecto antes de un anuncio oficial”

-¿Cuáles son sus expectativas respecto de su próxima gira por Sudamérica?

“Nunca he estado en Sudamérica, así es que espero con gran interés y alegría mi gira, no solo desde el punto de vista de experiencias profesionales, sino en cada aspecto: la gente, la cultura, las ciudades, las áreas rurales, todo. Por supuesto, hay una cosa por la que todos los cantantes tienen curiosidad: la acústica legendaria del Teatro Colón de Buenos Aires”.

La admiración por Ramón Vinay

-“Otello” (Verdi) está en el umbral de su carrera (se proyecta para Londres en 2017). ¿Algún modelo a seguir? ¿Qué faceta del Moro le gustaría explorar?

“Yo no me enfocaría solo en una faceta sino que intentaría mostrar la complejidad de este personaje: su amor como también sus celos, su dignidad como también su inestabilidad e inseguridad. En cuanto al modelo a seguir, hay algunos grandes cantantes de Otello, entre ellos Vinay, Vickers y Domingo, que me impresionaron profundamente. Pero a pesar de toda la admiración que siento por ellos y otros íconos, yo diría que un cantante no debería tener ningún ‘modelo a seguir’. En lugar de ir tras las huellas de sus predecesores, uno debe dejar sus propias marcas y siempre ser sincero con uno mismo”.

-Su voz -con un centro fuerte y el color baritonal- tiene similitudes con la de Vinay y Vickers. ¿Fueron ellos modelos durante su desarrollo?

“No. Tan pronto cuando me di cuenta de lo que había estado haciendo antes de conocer a Michael (se refiere a Michael Rhodes, el maestro que le mostró cuál era el verdadero camino de su voz), intentando imitar y manipular, traté de evitar sonar como otro. Incluso ensayaba con mis manos sobre mis oídos para que verdaderamente la voz fuera por donde ella quería. Es cierto que hay paralelos con Vinay y también con Domingo. Vinay empezó como barítono y luego volvió allí, y Plácido hoy canta como barítono. Para mí ha sido vital tener un centro. De hecho, trabajar desde el centro sin adelgazarlo y sin estirar hacia el agudo me sirvió mucho para cantar Siegmund (“La Walkyria”), cuya tesitura se encuentra preferentemente en el rango del barítono. Es notable lo que hizo Ramón Vinay con ese papel; sus recursos vocales se extendían desde el bajo-barítono al Heldentenor, y él supo aprovecharlo”.

”Los compositores de Lieder supieron cómo crear un clima emocional, y eso produce este efecto. Se crea un momento interior, una atmósfera contemplativa”.

”Obviamente, los cantantes despiertan fantasías, deseo, pasión. Sucede también en la música popular”.

”Para mí es muy doloroso cuando cantantes de alto nivel se sustituyen por otros mediocres porque los primeros son menos televisivos”.

”Hay algunos grandes cantantes de Otello; entre ellos, Ramón Vinay, Jon Vickers y Plácido Domingo, que me impresionaron profundamente”.

”Nunca he estado en Sudamérica, así es que espero con gran interés y alegría mi gira… Hay una cosa por la que todos los cantantes tienen curiosidad: la acústica legendaria del Teatro Colón de Buenos Aires.

”De hecho, siempre deberíamos tratar de tener una nueva visión de una pieza conocida y a la vez hacer justicia al compositor y a su obra”.

EyN: Jonas Kaufmann en busca del “éxtasis controlado”

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