Aquilea Liberada: Lo que el cielo nos da. Sobre la “master class” de Heiner Goebbels en el Teatro Colón

Aquilea Liberada:  miércoles, 16 de marzo de 2016
Lo que el cielo nos da. Sobre la “master class” de Heiner Goebbels en el Teatro Colón
POR DIEGO EZEQUIEL AVALOS
Hace pocos días tuvimos la suerte de tener en Buenos Aires a Heiner Goebbels, quien dentro del Teatro Colón pudo no solo presentar su puesta “Stifters Dinge” sino también dar una “master class”, en la cual desarrolló su línea de trabajo, explicó la constitución del nuevo espectáculo y dio cuenta de cuáles fueron las puestas previas que le permitieron llegar a esta nueva presentación.

Decimos que tener a este hombre entre nosotros fue una suerte porque todo su operar fue una verdadera muestra de lo que entendemos como el pensamiento alegórico. Un ejemplo más de que tal pensamiento no está agotado sino que sigue pululando, sobretodo en ciertos escenarios donde se entroniza lo que supuestamente es el verdadero arte.
En este texto trataremos de desmontar el discurso de Goebbels a fin de comprobar cómo esto que se presenta como novedoso lejos está de serlo, dando cuenta además de ejemplos concretos para bien entenderlo. Las alegorías siguen activas entre nosotros, la defensa por un pensamiento libre nos empuja a salir al combate.

Al comienzo de su “master class”, Goebbels señaló que un verdadero hito personal como director de puesta en escena fue realizar en Berlín la ópera de John Cage “Europeras”. Dice Wikipedia sobre esta “ópera”:
“La ópera está compuesta siguiendo las reglas de operaciones casuales. Los distintos componentes de la ópera tradicional (partes instrumentales y vocales, arias, papeles, escenografía) son “despiezadas” y, después de haberlas sacado de contexto, se vuelven a combinar al azar. La armonía o falta de armonía propuesta es la máxima expresión de la representación buscada por Cage porque es el caso, y no la personalidad del autor, compositor y director quien ha de determinarla. Idéntico procedimiento se aplica al equipamiento escénico”.
Entonces, a partir de un maquinaría librada al azar, una pantalla da órdenes y los distintos componente de lo que es un teatro de ópera (cantantes, escenógrafos, telones) van haciendo entradas y salidas por variadas duraciones y en distintas zonas de un espacio previamente segmentado. Uno puede escuchar un segmento de un aria de “Aida”, mientras en el fondo se martillea un escenario para “Rodelinda”, baja un telón, sale un coro de “Don Carlos”, sube otro telón, se arma un vestuario para “Fidelio”, todo al mismo tiempo, en pleno caos y con completa asfixia visual y sonora. Tomemos de aquí un primer elemento. La busca del azar.
¿Cuál es la primera definición que tenemos de un autor por parte del maestro Ángel Faretta? El genio y la obra genial son la expresa lucha por reducir el azar a cero. La alegoría busca lo azaroso porque necesita reducir la mirada y el pensamiento de un ser creador. Si hay alegoría no hay jerarquía, si no hay jerarquía se pierde objetividad, no existen entonces los valores de verdadero, bello y bueno.
Goebbels mostró luego su puesta de “The Staging of Delusion of the Fury”, esta vez del compositor americano Harry Partch. En esta puesta el conjunto musical, que además es actor, debe interpretar sin director musical, sin maestro. Otra vez, la necesidad de derrumbar un orden superior, una mirada objetiva que decide, dándole ese espacio a la subjetividad del momento, a las energías, a las ganas. Como canta Cambalache: “…lo mismo un burro que un gran profesor. No hay aplazaos ni escalafón; los inmorales nos han igualao”. La mirada de Goebbels es adolescente, confunde dirección con represión. La contrapartida también es falsa: “Ensayo de orquesta” de Fellini, donde la autoridad aparece como una amarga necesidad, sin comprender que el arte, que es pasión ordenada, necesita de una mirada que decida para poder comunicar emoción e ideas.
Más adelante mostró su puesta para “De materia” de Louis Andriessen. Para uno de los actos se le ocurrió que sobre el escenario hubiera un grupo de ovejas sobre las que sobrevolaba un pequeño dirigible iluminado. La imagen era potente, el sentido nulo. Así llegamos a otra constante de la alegoría: la alegoría no es un problema estético (en el fondo lo es, pero no en apariencia). Una alegoría puede ser una imagen interesante, bien compuesta, bien fotografiada, bien diseñada. El problema es otro, el problema es que funciona como un espejismo, cuando llegamos a ella comprobamos que era pura apariencia, y que detrás de su vestido solo hay desierto. En el sistema simbólico, por el contrario, vamos a encontrar múltiples puertas de acceso hacia nuevos sentidos a los cuales podremos ordenar para llegar a una conclusión válida pero nunca cerrada sobre la obra. El ramo de flores en “Vértigo” de Hitchcock, por ejemplo. Las flores cortadas son la muerte de la belleza, pero también el gesto del amor. ¿En “Vértigo” la belleza engaña? ¿El amor va necesariamente unido a la muerte? Y de ahí al infinito.
La alegoría es conclusiva y dadora de una sola respuesta, que en realidad es discurso. El símbolo es apertura, simiente de interrogantes y de problemas, por eso su operar es adulto.
Otro espectáculo mostrado fue “Eraritjaritjaka”, donde en un momento sobre el escenario había una casita de muñecas mientras se escuchaba lo que parecía ser un derrumbe. Goebbels contó que mucha gente luego del espectáculo le decía que le había hecho recordar a una experiencia personal con un terremoto, mientras otros pensaban en el acercamiento de la guerra. Según el director todas estas miradas eran válidas, pero su principal interés era solamente realizar un contraste entre esa imagen y un sonido atronador que no tenía una relación directa con ella.
Otra vez podemos comprobar comportamientos alegóricos: cuando el espectador no tiene una historia sobre la que ir relacionando, directamente irá a buscar las respuestas en su experiencia inmediata. Se corta el lazo con la tradición y todo se vuelve biografía subjetiva.  La alegoría aísla, el símbolo nos vuelve comunidad que atesora. Pero lo más destacado del asunto fue que el mismo director haya explicado cual era su intención a la hora de crear la imagen. Explicar la intención, ese es el operar alegórico por excelencia. Sucede cuando no hay forma de llegar a esa conclusión previa del autor, por lo que deberá tomarse el camino de la explicación, de lo directo, de lo obvio, de lo discursivo. Es la frase que corona cualquier publicidad y nos hace comprender su sentido. O el título de un cuadro abstracto. O la nota periodística que cualquier mal director de cine hace antes de presentar su película.
Explicar la intención es dar una hoja de ruta por el horror de la propia confusión. Aquí el apellido de Heiner toma siniestras simetrías con otro maestro de la Propaganda…
Y ese fue el momento de la gran revelación. Incluso esa misma “master class” era una explicación no solo de su postura sino también del próximo espectáculo que iba a presentar, donde una maquinaría ejecutaría música de manera autónoma. ¿Se imaginan a Dante explicando “La divina comedia”? ¿A Shakespeare comentando su propia “Macbeth”? ¿A Verdi contando que quiso decir con “Don Carlo”, o a Hitchcock dando las claves de “Los pájaros”?
Ya esa misma conferencia era el colmo de la alegoría: nos estaba explicando no solo cómo entender su porquería sino que además nos estaba dando la letra necesaria para salir a defenderla. Un horror multiplicado en su mismo andar.
La vanguardia, ya lo dijo un maestro, es hoy retrovanguardia. Volvemos a hablar de cosas ya vistas en los sesenta, en los treinta y a principios de siglo. Mientras, allá, en los anaqueles, hay miles y miles de obras simbólicas hechas con mucho trabajo, pasión y dedicación, que aguardan por lectores que se desafíen y se atrevan a relacionar, preguntar y dudar.
En una de sus tantas y reiteradas explicaciones, Goebbels contaba que a él le interesaba la cuestión del armado, del espacio, del tiempo, y como dar cuenta de la interacciones y dependencia de esos factores. ¿Cómo lo resolvió? Llevando al escenario la misma pregunta literal que lo desvelaba. ¿Cómo muestro el problema de la fragmentación en el espacio? Fragmento el espacio y lo expongo como único resultado. ¿Cómo doy cuenta del problema del tiempo? Estiro tiempos hasta que se lo sienta. ¿Cómo doy cuenta del problema de la autoría? Saco autoría y veo sus resultados. Es decir, a los problemas les doy respuestas obvias.
Una película como “La ventana indiscreta” de Alfred Hitchcock nos va a permitir (si queremos, porque lo simbólico no obliga, sino que invita, mientras lo alegórico se impone lectura de manera autoritaria) dar cuenta de: un espacio fragmentado, un tiempo en suspense, el problema del punto de vista, el pecado, el bien contra el mal, el arte, el matrimonio, el trabajo, la clase media y hasta el cine mismo, y todo eso con mucho entretenimiento, una historia bien construida, actores geniales y una rubia eterna.
Las alegorías andan dando vueltas y cada vez con más fuerzas. ¿Nuestro consejo? Advertirlas a tiempo y exponerlas. Entrenarse en el saber simbólico. Mirar, leer y escuchar. Puccini espera, De Palma, Bioy y Poe también. En verdad deberíamos estar agradecidos, esto y no otra cosa es lo que el cielo nos da.

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