Fidelio en la temporada lírica del Teatro Colón « Diario La Capital de Mar del Plata

Diario La Capital de Mar del Plata | Cultura | 22 de mayo de 2016
Fidelio en la temporada lírica del Teatro Colón
Por Eduardo Balestena
Fidelio se encuentra asociada a varios preconceptos: el de ser la única opera de Beethoven, compositor esencialmente instrumental que no escribía pensando en la voz; que debió salvar el poderoso influjo de Mozart independizarse de él y que su proceso de gestación es un indicador de las dificultades que supuso al compositor. No obstante, va mucho más allá de estas circunstancias.

Concebida con dos partes diferenciadas: un primer acto en forma de singspiel y un segundo acto dramático que culmina con el triunfo de la libertad, es una ópera absolutamente inspirada, sin efectismo, con líneas de canto, tríos, duetos y cuartetos de de una enorme belleza y un llamado a la libertad, un call to arms similar al del estallido final de la quinta sinfonía. Como concepción, se distancia del bel canto y confiere a la música un papel muy distinto, a la vez que exige voces acordes al ideal dramático: claras, potentes, parejas e intensas no en el efecto sino en la expresión.

La música

Sin el sentido imperativo y compacto de los arranques beethovenianos, con un sonido que en algún sentido recuerda a Fürtwangler, el tempo lento que implica que los acordes no sean tajantes, enérgicos y que presenta casi como sucesivo lo que debería ser simultáneo, lo que fue dable apreciar particularmente en la cuerda, resintió fuertemente el discurso musical desde el inicio.
Lo mismo puede decirse de la obertura Leonora III que fue incluida antes del segundo acto.
La orquesta fue eficaz en el acompañamiento de los cantantes, lo que permite apreciar tanto la importancia que Beethoven dio a la música como parte del drama como el propio valor musical.

Las voces

La soprano Carla Filipcic Holm destacó en el rol de Fidelio/Leonora en toda su tesitura en un rol dramático que requiere gran claridad, proyección, fortaleza vocal, expresividad y manejo del idioma. Su dominio de estos elementos es total. Con una articulación perfecta en los francos y netos pasajes ascendentes hasta los agudos –que sostuvo prolongadamente y sin claudicación-, una definición siempre clara y una expresión que nunca fue relegada por su técnica, compuso a un Fidelio/Leonora acorde a las exigencias de soprano dramática en un papel para el cual estos elementos lo son todo: no hay duda de que es una ópera de soprano, centrada en un solo y gran personaje al cual Carla Filipcic Holm le confirió una carnadura absoluta.

En este contexto, el personaje de Florestán, que sólo aparece en el segundo acto, funciona como el elemento que permite el despliegue de Leonora; no obstante le están reservados partes como el bellísimo dúo con Leonora y el largo pasaje inicial. Zoran Todorovich no estuvo a la altura de Carla Filipcic Holm en este pasaje. De claro fraseo y articulación, mostró un timbre opaco y una insuficiencia en el volumen de la emisión y un discurso plano, sin la pasión y el lirismo del personaje.

Como Don Pizarro, el bajo barítono Homero Pérez Miranda compuso a su personaje con mucha eficacia en lo actoral. Con fraseo muy cuidado y un timbre claro y definido –particularmente en los agudos- y un déficit de claridad y volumen particularmente en el registro medio y en el bajo, restándole convicción a un rol que representa el mal y la opresión, en oposición al ideal de libertad.

En su papel de Rocco Manfred Hemm mostró su voz grave, potente y clara en los pasajes de diálogo de singspiel del primer acto; muy convincente en lo actoral, su profunda voz confirió a su personaje ese doble carácter servil, bondadoso que debe estar al servicio de la opresión. Mostró una línea de canto absolutamente clara, natural y potente.

Marecelina Livieri compuso a una Marcelina totalmente espontánea, a la que cabe la ingenuidad y la entrega amorosa, en una línea de canto de mucha musicalidad, balance y continuidad en el cuidado fraseo que mostró en su larga intervención del primer acto (O wär ich schon mit dir vereint – “Si sólo yo estuviera ya unida a ti”, escena III).

Hernán Iturralde compuso a su personaje de Don Fernando con su voz potente, clara, con un fraseo perfecto y una proyección que permitió apreciar todos los matices de un papel que si bien es breve le cabe la función dramática de resolver la situación de injusticia.

Como Jaquino, Santiago Bürgi mostró su convicción y un fraseo bien articulado, con un déficit de claridad y volumen que lo hizo escasamente audible en pasajes grupales.
La falta de homogeneidad en los registros lesionó pasajes grupales que se sostuvieron por la belleza de la línea de canto y la música.

El coro

Junto con la línea de canto de Leonora/Fidelio, el coro fue lo mejor de esta versión, con el bellísimo coro de prisioneros del primer acto y el final (Heil sei dem Tag! – “¡Saludad al día!”). Potencia, proyección, musicalidad, afinación, homogeneidad fueron elementos de una línea llena de relieves. Al coro le cabe llevar acabo su intervención muchas veces en movimiento, sin la referencia vocal próxima de otro coreuta de la misma cuerda, lo que habla del control, precisión y conocimiento de la partitura para lograr un todo absolutamente sin fisuras y con el control dinámico que requieren los matices de los pasajes

La puesta

Nuevamente se plantea a la puesta como una “renovación de conceptos” que termina por subordinar los aspectos musicales a la concepción de un artista puesto a descubrir posibilidades de una obra que de otro moto permanecería “quedada en el tiempo”.

Uno de los postulados es que la libertad es una cuestión que va más allá de un tiempo y lugar. Así, los uniformes españoles de una época difícil de discernir conviven con fusiles; municiones; una soldadora eléctrica; banderas con los símbolos de la falange y hasta con el Ford A devenido en tanqueta en que hace su aparición Don Pizarro. También los símbolos de la Alemania nazi se suman (como no podría ser de otra manera) con la imagen de Germania, orbe que Hitler había proyectado con Speer. El resultado es efectivo: la sensación de pesadez y agobio es abrumadora (en ello recuerda mucho a la versión de Ricardo III de Richard Loncraine, 1995, con Ian Mc Ellen).
Incluso daría la sensación que obertura Leonora III fue incluida –antes del segundo acto- para posibilitar estas proyecciones que saturan al espectador.

Marcelina debe cantar izada en una especie de gigantesco subibaja, a una altura cambiante, que llega a ser considerable, sobre el escenario, su bellísima aria del primer acto sin que sea entendible el propósito de tal recurso y se su correspondiente artefacto.

Otro de los postulados es el de la pura literalidad: si el personaje sueña tal elemento debe aparecer necesariamente proyectado en escena. De tal modo, Florestán canta en una suerte de gigantesco tubo de ensayo en donde ese sueño se refleja de múltiples maneras. De este modo, desparece la sugerencia y la alusión en favor de una presencia de elementos tan abrumadora como la sensación de pesadez y agobio.

Todo efecto musical y lírico debe tener un correlato físico y visual: si hay felicidad y liberación debe aparecer un sol en el horizonte y caer una lluvia a la manera de las lluvias de papeles de los desfiles por la quinta avenida, y aparecer una estatua como el Apolo y Dafne de Bernini.

Puesta en movimiento y proyecciones la ópera se “aggiorna” (si ese concepto es posible) y deja atrás la época de su gestación, así revelada y “redescubierta” por el reggiseur. Se trata de una concepción donde la puesta adquiere, llevada por la obra lírica, la significación de la que carece por sí misma.

No obstante, la obra sigue allí, capaz de soportar estos embates para darnos, sin necesidad de un despliegue que vaya más allá de lo musical y lo vocal, su eterno mensaje.

DATOS

Fidelio, ópera en dos actos, opus 72 b de Ludwig van Beethoven

Texto de Joseph Sonnleithner y Friedrich Treitsche
Leonora: Carla Filipic Holm
Florestán: Zoran Todorovich
Don Pizarro: Homero Pérez Miranda
Rocco: Manfred Hemm
Marcelina: Jaquelina Livieri
Don Fernando: Hernán Iturralde
Jaquino: Santiago Bürgi
Orquesta Estable del Teatro Colón
Coro Estable del Teatro Colón
Director musical: Francisco Rettig
Director del Coro: Miguel Martínez
Director de escena: Eugenio Zanetti
Teatro Colón de Buenos Aires, 20 de mayo.

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2 comentarios en “Fidelio en la temporada lírica del Teatro Colón « Diario La Capital de Mar del Plata

  1. Disculpe , usted hizo una crítica al abono del concierto de la OFBA el día 19 de mayo . Los solista que nombra no tocaron esa noche ….. Me pregunto lo hace leyendo el programa ?

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  2. En su anterior comentario sobre el Don Giovanni catalogó a la rosarina Jaquelina Livieri como soprano “uruguaya”. Ahora se refiere a ella como “Marecelina” Livieri.
    Sería muy conveniente que aprovechara escribir sus columnas periodísticas cuando se encuentre sobrio..

    Responder

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