"Dido y Eneas" en el Colón: Una ópera coreográfica

Clarin.com | Extra Show | Música | 06/06/16
“Dido y Eneas” en el Colón: Una ópera coreográfica
Música. Entrevista a Sasha Waltz La obra de Purcell subirá hoy en el Colón, con puesta de la coreógrafa alemana Sasha Waltz, quien explica que aborda el género integrando danza y canto.

En movimiento. La régie de Waltz aprovecha cada elemento de la obra para enriquecer su puesta. TC/Máximo Parpagnoli (Foto: Arnaldo Colombaroli)

En movimiento. La régie de Waltz aprovecha cada elemento de la obra para enriquecer su puesta. TC/Máximo Parpagnoli (Foto: Arnaldo Colombaroli)

La renombrada coreógrafa alemana Sasha Waltz presentará hoy en el Teatro Colón la producción completa de la ópera Dido y Eneas, lo que significa no sólo que llegan de Berlín los bailarines de la compañía Sasha Waltz & Guests, el director musical Christopher Moulds, el Coro Vocalconsort y la orquesta Akademie Für Alte Musik, sino que es suyo todo el concepto de la puesta en escena.

No es una novedad que un coreógrafo utilice las herramientas de su oficio para hacer la régie de una ópera. Ya lo hizo Pina Bausch con su Orfeo y Eurídice. Pero Sasha Waltz viene recorriendo ese camino con una asiduidad infrecuente y con momentos tan destacados como su montaje de Tannhäuser, de Richard Wagner, que tuvo a Daniel Barenboim en la dirección musical.

Waltz es una persona activa y preocupada por el mundo que la rodea y que, por otra parte, se distribuye en muchos campos diferentes, circunstancia que puede apreciarse repasando simplemente su biografía. También es capaz de una firmeza casi imperativa cuando habla concretamente de su trabajo artístico; e igualmente puede mostrar una atenta curiosidad cuando, una vez que se apagó el grabador de la entrevista, pregunta por la situación política de la Argentina.

Como muchos bailarines profesionales de las últimas décadas, Sasha recibió una formación de danza muy heterogénea. “Cuando comencé a tomar mis primeras clases de danza, tuve la fortuna de que una antigua bailarina de Mary Wigman fuera mi maestra (Mary Wigman es una de las figuras centrales de la danza de expresión alemana y en general, de la danza del siglo XX). Esa fue mi preparación temprana en Karlsruhe, la ciudad donde nací. Después comencé a tomar clases de ballet clásico y de técnica Graham; ya a los 18 años me inicié en técnicas nuevas de danza como el ‘contact-improvisation’ y el ‘release’. Fue entonces que decidí emprender una carrera seria como bailarina”, resume.

¿De qué manera?

Me mudé a Amsterdam, para estudiar en una escuela de danza contemporánea orientada hacia las técnicas norteamericanas, post Merce Cunnigham. Cuando terminé esa formación me instalé en Nueva York con el propósito de aprender todo lo que pudiera. Pero después de un tiempo decidí volver a Alemania para seguir mi propio camino. Ya se sabe, en Nueva York es preciso trabajar de camarero de restorán para poder sobrevivir. Yo quería vivir del trabajo que había elegido.

Usted experimentó técnicas y lenguajes muy diferentes. ¿Cuáles incidieron en mayor medida en su trabajo?

Creo que tuve inicialmente una marca de la post-modern dance norteamericana; pero al comenzar mi propio trabajo como coreógrafa apareció mucho de mis tempranas experiencias de la danza de expresión alemana, por ejemplo la idea del ‘coro de movimiento’.

Qué fue tan importante, precisamente en Wigman.

Sí; encuentro que en cierta forma regresé a mis raíces. Aunque creo que sobre todo en mis obras hay mucha mezcla, mucha fusión. Es una suerte de universo que no se relaciona con ningún lugar previo preciso. Pero en cuanto a la idea del coro sí está presente desde que comencé a trabajar con grupos más numerosos; y porque en las óperas, de las que hice muchas puestas en los últimos años, es un recurso importante para mí.

En 2001, en una edición del Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, se vieron dos obras suyas muy interesantes aunque muy distintas entre sí. ¿Son líneas que luego siguió?

Eran dos obras muy distintas efectivamente, y las había creado apenas con dos años de diferencia. Ocurrieron muchas cosas para mí, como creadora, en estos últimos quince años. Hice cosas muy diversas y creo que en un sentido las puestas de ópera influyeron en mi trabajo coreográfico. No encaro la régie separando las escenas de danza de las cantadas. No coloco a los solistas haciendo por un lado cosas especiales y por el otro al coro como un elemento decorativo. Realmente intento que sea una ópera coreográfica. Y otro elemento nuevo, diría que desde 2005, es el desarrollo de un uso extremo de la escenografía.

¿Extremo en qué sentido?

Me interesa que la escenografía se relacione con el contenido de la coreografía; que el movimiento se desarrolle en planos inclinados o con elementos que se despliegan o se doblan o se abren. Es decir, que la escenografía sea inseparable de la obra e incida en ella,. De todos modos, ahora estoy en un nuevo punto de inflexión que durará hasta 2019, momento en que tengo que montar una nueva ópera. En este punto de inflexión hay dos aspectos: por un lado regreso a piezas enteramente coreográficas: sólo danza; sin cantantes, sin músicos. Por otro lado, me interesa encontrar canales entre mi tarea como artista y lo que es necesario decir sobre cuestiones políticas como el dramático problema de los refugiados. Necesitamos conectarnos entre nosotros, no sentir temor. Ocurren cosas tan graves que es preciso reunirse y compartir. No cerrar las fronteras y sentir que estas culturas que llegan de Europa del Este, del Medio Oriente, incluso de más lejos, nos enriquecen, como la cultura árabe influyó en su momento en la cultura española. Están pasando muchas cosas, muchos proyectos, iniciativas increíbles que permiten que los refugiados comiencen a trabajar. Los necesitamos, necesitamos gente nueva.

¿Qué la llevó a elegir “Dido y Eneas”?

Es una pieza musical muy bella, el tópico es muy interesante y la figura femenina, muy fuerte. Y por otro lado habla de las mismas cosas de siempre, de las que habló Shakespeare y tantos autores de la literatura universal: la guerra y el exilio.

Un punto de partida para la ópera inglesa

Dido y Eneas es una de las más óperas más celebradas a la vez que una de las primeras del período barroco inglés. Fue compuesta por Henry Purcell en 1682 sobre un libreto del dramaturgo y poeta Nahum Tate a su vez inspirado en la Eneida de Virgilio. Cuenta la trágica historia de amor entre Dido, reina de Cartago, y Eneas, héroe mitológico de la guerra de Troya y ulterior fundador de Roma. Este hijo de la diosa Venus abandona Troya luego de la derrota y después de un largo viaje llega a Cartago donde reina Dido. El amor entre Dido y Eneas, propiciado por las diosas Venus y Juno, se prolongará durante un año pero finalmente Eneas abandonará Cartago y a Dido. Aunque Purcell había escrito mucha música para obras de teatro, esta fue su primera ópera, que aunque muy popular en círculos privados demoró un tiempo en llegar a la escena. La escritura de Dido y Eneas dio a Purcell la primera oportunidad de desarrollar una partitura entera sobre un drama completo, es decir que la música condujera la historia.

Aunque algunos datos sobre Purcell permanecen inciertos, se sabe que comenzó muy tempranamente a componer, que fue organista en la Abadía de Westminter y que durante un período de seis años se dedicó a componer sólo música sacra. Murió en 1695 en su propia casa y en un momento esplendoroso de su carrera. Se supone que tenía treinta y cinco o treinta y seis años y no quedó claramente establecido si murió debido a una tuberculosis o a causa de un enfriamiento producido porque al regresar tarde del teatro, su esposa no le había permitido que entrara a la casa.

“Dido y Eneas” (1689), de Henry Purcell, con libreto de Nahum Tate Hoy, mañana, viernes y sábado a las 20, y domingo a las 17 en el Colón. Dirección: Christopher Moulds; Puesta: Sasha Waltz; con Aurore Ugolin, Reuben Willcox y Deborah York. Desde $115, por TuEntrada.com.

“Dido y Eneas” en el Colón: Una ópera coreográfica

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